wanneer we muziekwerken bekijken, zien we dat de triade altijd aanwezig is en dat de geïnterpoleerde dissonanties geen ander doel hebben dan de continue variatie van de triade te bewerkstelligen.
— Lorenz Mizler 1739 (Geciteerd in Forte 1979, p. 136)
dissonantie is anders begrepen en gehoord in verschillende muzikale tradities, culturen, stijlen en perioden. Ontspanning en spanning worden sinds de tijd van Aristoteles tot heden als analogie gebruikt (Kliewer 1975, p. 290).,
De termen dissonantie en consonantie worden vaak beschouwd als gelijkwaardig aan spanning en ontspanning. Een cadans is (onder andere) een plaats waar spanning wordt opgelost; vandaar de lange traditie van het denken van een muzikale zin als bestaande uit een cadans en een passage van geleidelijk accumulerende spanning voorafgaand aan het (Parncutt and Hair 2011, 132).
verschillende psychologische principes geconstrueerd door de algemene opvatting van het publiek van tonale vloeibaarheid bepalen hoe een luisteraar een geval van dissonantie zal onderscheiden binnen een muzikale compositie., Op basis van een ontwikkelde opvatting van de Algemene tonale fusie binnen het stuk, een onverwachte toon gespeeld sightly variant op het algemene schema zal een psychologische behoefte aan resolve genereren. Wanneer de medeklinker daarna gevolgd wordt, zal de luisteraar een gevoel van resolutie tegenkomen. Binnen de Westerse muziek hebben deze bijzondere gevallen en psychologische effecten binnen een compositie een sierlijke connotatie gekregen (Parncutt and Hair 2011, p. 132).,
de toepassing van consonantie en dissonantie “wordt soms beschouwd als een eigenschap van geïsoleerde sonoriteiten die onafhankelijk is van wat eraan voorafgaat of eraan volgt. In de meeste westerse muziek worden dissonanties echter geacht op te lossen op Volgende consonanties, en het principe van resolutie wordt stilzwijgend beschouwd als integraal onderdeel van consonantie en dissonantie ” (Parncutt and Hair 2011, p. 132).in het oude Griekenland wees armonia op de productie van een eengemaakt complex, met name een complex dat in numerieke verhoudingen kan worden uitgedrukt., Toegepast op muziek, betrof het concept hoe klanken in een toonladder of een melodie bij elkaar passen (in deze zin zou het ook kunnen gaan om het afstemmen van een toonladder) (Philip 1966, PP.123-24). De term symphonos werd gebruikt door Aristoxenus en anderen om de intervallen van de vierde, de vijfde, het octaaf en hun dubbel werk te beschrijven; andere intervallen werden genoemd diaphonos., Deze terminologie verwees waarschijnlijk naar de Pythagorese stemming, waar vierden, kwinten en octaven (verhoudingen 4:3, 3:2 en 2:1) direct afstembaar waren, terwijl de andere schaalgraden (andere 3-priemverhoudingen) alleen konden worden afgestemd door combinaties van de voorgaande (Aristoxenus 1902, PP.188-206 zie Tenney 1988, blz. 11-12). Tot de komst van de polyfonie en zelfs later bleef dit de basis van het begrip consonantie versus dissonantie (symphonia versus diaphonia) in de westerse muziektheorie.
in de vroege Middeleeuwen vertaalde de Latijnse term consonantia armonia of symphonia., Boëthius (6e eeuw) kenmerkt consonantie door zijn zoetheid, dissonantie door zijn hardheid: “consonantie (consonantia) is het mengen (mixtura) van een hoge klank met een lage, zoet en uniform (suauiter uniformiterque) die in de oren komt. Dissonantie is de harde en ongelukkige percussie (aspera atque iniocunda percussio) van twee klanken gemengd (sibimet permixtorum)” (Boethius n.d., f. 13v.). Het blijft echter onduidelijk of dit kan verwijzen naar gelijktijdige geluiden., Het geval wordt echter duidelijk met Hucbald van Saint Amand (c900), die schrijft: “consonantie (consonantia) is de afgemeten en Concordante vermenging (rata et concordabilis permixtio) van twee klanken, die pas tot stand komen wanneer twee gelijktijdige klanken uit verschillende bronnen tot één muzikaal geheel worden samengevoegd (in unam simul modulationem conveniant) . Er zijn zes van deze consonanties, drie eenvoudige en drie samengestelde, octaaf, vijfde, vierde, en octaaf-Plus-vijfde, octaaf-plus-vierde en dubbele octaaf” (Hucbald n.d., p. 107; vertaald in Babb 1978, p. 19).,
volgens Johannes de Garlandia & 13e eeuw:
- perfecte consonantie: unisons en octaven. (Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. – “wordt gezegd perfect, wanneer twee stemmen worden samengevoegd op hetzelfde moment, zodat de ene, door auditie, niet kan worden onderscheiden van de andere vanwege de concordantie, en het heet gelijkspel, zoals in unisonance en octaaf.”)
- mediane consonantie: vierden en vijfden., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt due species, scilicet diapente et diatessaron. – “Medeklinkers worden gezegd mediaan, wanneer twee stemmen worden samengevoegd op hetzelfde moment, die noch kan worden gezegd perfect, noch onvolmaakt, maar die deels overeenkomen met de volmaakte, en deels met de onvolmaakte. En ze zijn van twee soorten, namelijk de vijfde en de vierde.”)
- imperfecte consonantie: minor and major thirds., (Imperfecte medeklinken worden niet formeel vermeld in de verhandeling, maar het bovenstaande citaat betreffende mediane medeklinken verwijst wel naar imperfecte medeklinken, en de sectie over medeklinken concludeert: SIC apparet quod sex sunt species concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. — “Zo blijkt dat er zes soorten van medeklinkers, dat wil zeggen: unison, octaaf, vijfde, vierde, kleine derde, grote derde.”De laatste twee verschijnen als onvolmaakte consonanties door eliminatie.,)
- imperfecte dissonantie: major sixth (toon + vijfde) en minor seventh (minor third + vijfde). (Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compatible, tamen non concordant. Et sunt due species, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – worden gezegd onvolmaakt, wanneer twee stemmen worden samengevoegd zodat door Auditie hoewel ze kunnen tot op zekere hoogte overeenkomen, toch ze niet overeenkomen. En er zijn twee soorten, namelijk toon plus vijfde en kleine derde plus vijfde.”)
- mediane dissonantie: toon en minor zesde (halve toon + vijfde)., (Medie dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim Cum imperfectis. Et iste sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – worden mediaan gezegd wanneer twee stemmen worden samengevoegd zodat ze deels overeenkomen met de perfecte, deels de imperfecte. En ze zijn van twee soorten, namelijk toon en halve toon plus vijfde.”)
- perfecte dissonantie: halve toon, tritoon, major seventh ( major third + fifth)., (Ook hier kunnen de perfecte dissonanties alleen worden afgeleid door eliminatie uit deze zin: iste species dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. – Deze soorten dissonanties zijn zeven: halve toon, tritoon, major third plus fifth; toon plus fifth, minor third plus fifth; toon en halve toon plus fifth.”)
Eén voorbeeld van imperfecte medeklinkers die eerder als dissonanties werden beschouwd in Guillaume de Machaut ‘ s “Je ne cuit pas qu ‘onques” (Machaut 1926, p., 13, ballad 14, “I do not cook that onques a creature”, mm.,elatively blending: minor and major thirds
Het is vermeldenswaard dat “perfect” en “imperfect” en de notie van zijn (esse) moeten worden genomen in hun gelijktijdige Latijnse betekenissen (perfectum, imperfectum) om deze termen te begrijpen, zodat imperfect “onvoltooid” of “onvoltooid” is incompleet “en dus is een onvolmaakte dissonantie” niet geheel duidelijk dissonant “en perfecte consonantie”bijna tot het punt van overmaat”., Ook inversie van intervallen (grote seconde in zekere zin gelijk aan kleine zevende) en octaafreductie (kleine negende in zekere zin gelijk aan kleine seconde) waren nog onbekend tijdens de Middeleeuwen.
vanwege de verschillende stemsystemen in vergelijking met de moderne tijd, waren de kleine zevende en grote negende “harmonische consonanties”, wat betekent dat ze correct de intervalverhoudingen van de harmonische reeks reproduceerden die een slecht effect verzachtten (Schulter 1997b)., Ze werden ook vaak ingevuld door paren van respectievelijk perfecte vierden en perfecte vijfden, die resonante (blending) eenheden vormden die kenmerkend waren voor de muziek van die tijd (Schulter 1997c), waar “resonantie” een complementaire driehoek vormt met de categorieën consonantie en dissonantie. Omgekeerd werden de derde en de zesde sterk getemperd uit zuivere verhoudingen, en in de praktijk meestal behandeld als dissonanties in de zin dat ze moesten oplossen om volledige perfecte cadensen en stabiele sonoriteiten te vormen (Schulter 1997d)., met perfecte vierden en vijfden waren
Renaissancedit
in renaissancemuziek werd de perfecte vierde boven de bas beschouwd als een dissonantie die onmiddellijke resolutie nodig had. De regola delle terze e seste (“regel van de derde en de zesde”) vereiste dat imperfecte medeklinkers zouden moeten overgaan tot een volmaakte progressie van een halve stap in de ene stem en van een hele stap in een andere (Dahlhaus 1990, p. 179). Het standpunt ten aanzien van erfopvolgingen van imperfecte medeklinkers—misschien meer bezorgd door het verlangen om eentonigheid te vermijden dan door hun dissonante of medeklinker karakter—is variabel geweest., Anonymous XIII (13de eeuw) stond twee of drie toe, Johannes de Garlandia ‘ s Optima introductio (13de–14de eeuw) drie, vier of meer, en Anonymous XI (15de eeuw) vier of vijf opeenvolgende imperfecte medeklinkers. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) schreef: “hoewel de ouden vroeger alle sequenties van meer dan drie of vier imperfecte medeklinkers zouden verbieden, verbieden wij ze niet.”
Common practice periodEdit
In de common practice periode vereiste de muziekstijl voorbereiding op alle dissonanties, gevolgd door een oplossing voor een consonantie., Er was ook een onderscheid tussen melodische en harmonische dissonantie. Dissonante melodische intervallen omvatten de tritone en alle verhoogde en verminderde intervallen. Dissonante harmonische intervallen omvatten:
- Minor second and major seventh
- verhoogde vierde en verminderde vijfde (enharmonisch equivalent, tritone)
vroeg in de geschiedenis werden alleen intervallen die laag waren in de boventoonreeks als medeklinker beschouwd. Naarmate de tijd vorderde, werden de intervallen steeds hoger op de boventoonreeks als zodanig beschouwd., Het eindresultaat hiervan was de zogenaamde “emancipatie van de dissonantie” (Schoenberg 1975, PP.258-64) door enkele 20e-eeuwse componisten. Begin 20e-eeuwse Amerikaanse componist Henry Cowell zag toonclusters als het gebruik van hogere en hogere boventonen (Cowell 1969, PP. 111-39).,
componisten in de barok waren zich terdege bewust van het expressieve potentieel van dissonantie:
ach Preludio XXI van Wohltemperierte Klavier, deel 1
een scherp dissonant akkoord in Bachs wohltemperierte Klavier, vol. I (Preludio XXI)
Bach gebruikt dissonantie om religieuze ideeën over te brengen in zijn heilige cantates en Passieomgevingen., Aan het einde van de Matthäus Passion, waar de lijdensweg van Christus ‘ verraad en kruisiging wordt geportretteerd, hoort John Eliot Gardiner (2013, 427) dat “een laatste herinnering hieraan komt in de onverwachte en bijna ondraaglijke dissonantie die Bach invoegt over het allerlaatste akkoord: de melodie—instrumenten dringen aan op B natural—de schokkende leidende toon-alvorens uiteindelijk te smelten in een c mineur cadans.,”
In de opening aria van Cantate BWV 54, Widerstehe doch der Sünde (“over de zonde tegen de weerstand”), bijna elke sterke beat draagt een dissonantie:
Bach BWV 54 opening bars
Bach BWV 54, opening bars.,
Albert Schweitzer zegt dat deze aria “begint met een alarmerende snaar van de zevende … het is bedoeld om de verschrikking van de vloek op de zonde uit te beelden die in de tekst wordt bedreigd” (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) wijst erop dat “de tweeëndertig continuo quavers van de eerste vier maten slechts vier consonanties ondersteunen, de rest zijn dissonanties, waarvan twaalf akkoorden met vijf verschillende noten. Het is een opmerkelijk beeld van wanhopige en niet aflatende weerstand tegen de christen tegen de gevallen krachten van het kwaad.”
volgens H. C., Robbins Landon, het openingsdeel van Haydns Symfonie nr. 82, “a brilliant C major work in the best tradition” bevat ” dissonanties van barbaarse kracht die worden opgevolgd door delicate passages van Mozartean grace.”(Landon 1955, blz. 415):
Haydn Symfonie 82 1e deel bars 51-63
Haydn Symfonie 82 1e deel bars 51 tot 64
Mozart ‘ s muziek bevat een aantal heel radicale experimenten in dissonantie., De volgende komt van zijn Adagio en Fuga in C Mineur, Kv 546:
Dissonantie in Mozart Adagio en Fuga in C mineur, K546
Dissonantie in Mozart Adagio en Fuga in C Mineur, Kv 546.,
Mozart-Strijkkwartet in C majeur, K465 opent met een adagio inleiding dat gaf het werk zijn bijnaam, de “Dissonantie Kwartet”:
Mozart Dissonantie Kwartet opening bars
Mozart Dissonantie Kwartet opening bars.
Er zijn verschillende passerende dissonanties in deze Adagio passage, bijvoorbeeld op de eerste tel van maat 3., Maar het meest opvallende effect hier wordt geïmpliceerd, in plaats van expliciet klonk. De a flat in de eerste maat wordt tegengesproken door de hoge a natural in de tweede maat, maar deze tonen klinken niet samen als een onenigheid. (Zie ook valse relatie.,)
Een nog meer bekende voorbeeld van Mozart komt in een magische doorgang van het langzaam verkeer van zijn populaire “Elvira Madigan” Pianoconcert 21, K467, waar de subtiele, maar heel expliciet dissonanten op de eerste tel van elke bar zijn versterkt door prachtige orkestratie:
Mozart, van Piano Concerto No. 21, 2e beweging bars 12-17
Pianoconcert van Mozart 21, 2e deel bars 12-17.,
Philip Radcliffe (1978, 52) spreekt hierover als “een opmerkelijk aangrijpende passage met verrassend scherpe dissonanties. Radcliffe zegt dat de dissonanties hier een levendige voorproefje van Schumann hebben en de manier waarop ze zachtjes smelten in de belangrijkste toonaard is even profetisch van Schubert.”Eric Blom (1935, p. 226) zegt dat deze beweging “Mozart’ s toehoorders moet hebben laten zitten door haar gedurfde moderniteiten… Er is een onderdrukt gevoel van ongemak over.”
de finale van Beethovens Symfonie nr., 9 opent met een verrassende discord, bestaande uit Een B-vlak ingevoegd in een D-mineur akkoord:
Beethoven Symphony No.9, Finale, opening bars.
Roger Scruton (2009, 101) verwijst naar Wagner ‘ s beschrijving van dit Akkoord als de introductie van “a huge Schreckensfanfare—horror fanfare.,”Wanneer deze passage geeft later in dezelfde beweging (alleen voor de stemmen enter) het geluid wordt verder gecompliceerd door de toevoeging van een verminderd septiemakkoord, maken, in Scruton’ s woorden “de meest gruwelijke dissonantie die Beethoven ooit schreef, een eerste inversie D-mineur drieklank met alle opmerkingen van de D mineur harmonisch schaal”:
Beethoven-Symfonie no. 9, finale bars 208ff
Beethoven, Symfonie Nr.,9, finale, maten 208-10
Robert Schumann ’s lied’ Auf Einer Burg ‘ uit zijn cyclus Liederkreis Op.39, climaxt op een opvallende dissonantie in de veertiende maat. Zoals Nicholas Cook (1987, p. 242) aangeeft, is dit “het enige akkoord in het hele nummer dat Schumann markeert met een accent.”Cook benadrukt verder dat wat dit akkoord zo effectief maakt, is dat Schumann het in zijn muzikale context plaatst:” in wat er naar toe leidt en wat er van komt.,”Cook legt verder uit hoe het vervlechten van lijnen in zowel piano-als stempartijen in de maten die tot dit akkoord leiden (maten 9-14) “zich op een soort botsingskoers afspeelt; vandaar dat het gevoel van spanning gestaag toeneemt tot een breekpunt.”
Schumann Auf einer Burg. Richard Wagner maakte steeds meer gebruik van dissonantie voor dramatische effecten naarmate zijn stijl zich ontwikkelde, vooral in zijn latere opera ‘ s. In de scene bekend als “Hagen’ s Watch ” uit de eerste act van Götterdämmerung, volgens Scruton (2016, p., 127) de muziek geeft een gevoel van “weergaloos broedend kwaad”, en de ondraaglijke dissonantie in maten 9-10 hieronder vormen “een semitonaal gejammer van verlatenheid”.
Wagner, Hagen ‘ s horloge uit Akte 1 van Götterdämmerung. Luister
een ander voorbeeld van een cumulatieve opbouw van dissonantie uit het begin van de 20e eeuw (1910) kan worden gevonden in het Adagio dat Gustav Mahler ‘ s onvoltooide 10e symfonie opent :
Mahler Symfonie nr., 10 Adagio maten 201-213
Mahler Symphony 10, opening Adagio, maten 201-213.
Taruskin (2005, 23) ontleedt dit akkoord (in maten 206 en 208) als een “verminderde negentiende… een searingly dissonant dominante harmonie met negen verschillende toonhoogtes. Wie weet hoe Guido Adler, voor wie de tweede en derde symfonieën al ‘unprecented cacophonies’ stonden, het zou kunnen noemen?,”
Een voorbeeld van de modernistische dissonantie komt uit een werk dat kreeg zijn eerste optreden in 1913, drie jaar na de Mahler:
Igor Stravinsky ‘ s Sacre du printemps, “Sacrificial Dance” uittreksel Spelen (help·info)
De West progressieve omarmen van steeds meer dissonante intervallen opgetreden bijna volledig binnen de context van harmonische klankkleuren, zoals geproduceerd door het trillen van de snaren en kolommen van de lucht, die van het Westen dominante muzikale instrumenten zijn gebaseerd., Door Helmholtz ‘ notie van consonantie (hierboven beschreven als het “toeval van partials”) te veralgemenen om niet-harmonische timbres en hun verwante stemmingen te omarmen, is consonantie onlangs “geëmancipeerd” van harmonische timbres en hun verwante stemmingen (Milne, Sethares, and Plamondon 2007,; Milne, Sethares, and Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). Met behulp van elektronisch gecontroleerde pseudo-harmonische timbres, in plaats van strikt harmonische akoestische timbres, biedt tonaliteit met nieuwe structurele middelen zoals Dynamische tonaliteit., Deze nieuwe middelen bieden muzikanten een alternatief voor het nastreven van het muzikale gebruik van steeds hogere partials van harmonische timbres en kunnen, in sommige gedachten, oplossen wat Arnold Schoenberg beschreef als de “crisis van tonaliteit” (Stein 1953,).
Neo-classic harmonic consonance theoryEdit
dertiende akkoord opgebouwd uit noten van de Lydiaanse modus., Play (help·info)
George Russell, in zijn 1953 Lydiaanse chromatische Concept van tonale organisatie, presenteert een iets andere kijk dan de klassieke praktijk, een wijdverbreid in de Jazz. Hij beschouwt de Triton over de tonic als een vrij medeklinker interval vanwege zijn afleiding van het lydiaanse dominante dertiende akkoord (Russell 2008, p. 1).,
In feite keert hij terug naar een middeleeuwse overweging van “harmonische consonantie”: dat intervallen die niet onderworpen zijn aan octaaf-equivalentie (tenminste niet door contractie) en die de wiskundige verhoudingen van de harmonische reeks correct reproduceren, werkelijk niet-dissonant zijn. Zo moet de harmonische kleine zevende, natuurlijke grote negende, halfscherpe (kwarttoon) elfde noot (ongetemperde tritonus), half platte dertiende noot en half platte vijftiende noot noodzakelijkerwijs medeklinker zijn. Octaaf equivalentie (minor negende in zekere zin gelijk aan minor tweede, enz.) is niet meer onomstreden.,
merk op dat de meeste van deze toonaarden alleen bestaan in een universum van microtones kleiner dan een halve stap; merk ook op dat we al vrijelijk de platte (kleine) zevende noot nemen voor de slechts zevende van de harmonische reeks in akkoorden. Russell breidt bij benadering de virtuele verdiensten van harmonische consonantie uit tot het 12TET stemsysteem van de Jazz en het 12-toon octaaf van de piano, waardoor consonantie wordt verleend aan de scherpe elfde noot (die de harmonische elfde benadert), waarbij dat toevallige het enige verschil is tussen de toonladder en de Lydische modus.,
(in een andere zin vervangt of vult de lydiaanse schaal die de herkomst van het tonisch akkoord vertegenwoordigt (met grote zevende en scherpe vierde) de Mixolydiaanse schaal van het dominante akkoord (met kleine zevende en natuurlijke vierde) aan als de bron waaruit uitgebreide tertiaanse harmonie kan worden afgeleid.)
Dan Haerle, in zijn 1980 The Jazz Language (Haerle 1980, p. 4), breidt hetzelfde idee van harmonische consonantie en intacte octaaf verplaatsing om Paul Hindemith ‘ S serie 2 gradatie tabel te veranderen van de ambachtelijke muzikale compositie (Hindemith 1937-70, 1:)., In tegenstelling tot Hindemith, wiens schaal van consonantie en dissonantie momenteel de de facto standaard is, stelt Haerle de minor ninth als het meest dissonante interval van allen, meer dissonant dan de minor second waarmee het ooit door allen als octaaf-equivalent werd beschouwd. Hij promoot ook de tritone van meest dissonante positie naar een iets minder medeklinker dan de perfecte vierde en perfecte vijfde.,
voor context: niet vermeld in deze theorieën is dat muzikanten uit de romantische tijd effectief de grote negende en kleine zevende hadden bevorderd tot een legitimiteit van harmonische consonantie ook, in hun weefsels van 4-noot akkoorden (Tymoczko 2011, p. 106).