lorsque nous considérons les œuvres musicales, nous constatons que la triade est omniprésente et que les dissonances interpolées n’ont d’autre but que d’effectuer la variation continue de la triade.
— Lorenz Mizler 1739 (cité dans Forte 1979, p. 136)
la Dissonance a été comprise et entendue différemment dans différentes traditions musicales, cultures, styles et périodes. La Relaxation et la tension ont été utilisées comme analogie depuis L’époque D’Aristote jusqu’à nos jours (Kliewer 1975, p. 290).,
les Termes dissonance et consonance sont souvent considérés comme équivalents à la tension et à la relaxation. Une cadence est (entre autres) un lieu où la tension est résolue; d’où la longue tradition de penser une phrase musicale comme consistant en une cadence et un passage de tension progressivement accumulée qui y mène (Parncutt and Hair 2011, 132).
divers principes psychologiques construits à travers la conception générale du public de la fluidité tonale déterminent comment un auditeur distinguera une instance de dissonance au sein d’une composition musicale., Sur la base de la conception développée de la fusion tonale générale dans la pièce, une variante tonale inattendue jouée sightly au schéma global générera un besoin psychologique de résolution. Lorsque la consonne est suivie par la suite, l’auditeur rencontrera un sentiment de résolution. Dans la musique occidentale, ces instances particulières et ces effets psychologiques au sein d’une composition ont acquis une connotation ornée (Parncutt and Hair 2011, p. 132).,
l’application de la consonance et de la dissonance « est parfois considérée comme une propriété de sonorités isolées qui est indépendante de ce qui les précède ou les suit. Dans la plupart de la musique occidentale, cependant, les dissonances sont tenues pour se résoudre sur les consonances suivantes, et le principe de résolution est tacitement considéré comme faisant partie intégrante de la consonance et de la dissonance » (Parncutt and Hair 2011, p. 132).
Antiquité et Moyen ÂgeModifier
dans la Grèce antique, armonia désignait la production d’un complexe unifié, en particulier un complexe exprimable en rapports numériques., Appliqué à la musique, le concept concernait la façon dont les sons d’une échelle ou d’une mélodie s’assemblaient (en ce sens, il pourrait également concerner l’accord d’une échelle) (Philip 1966, pp. 123-24). Le terme symphonos a été utilisé par Aristoxène et d’autres pour décrire les intervalles de la quatrième, la cinquième, l’octave et leurs doublures; d’autres intervalles ont été dits diaphonos., Cette terminologie faisait probablement référence à L’accord pythagoricien, où les quartes, quintes et octaves (rapports 4:3, 3:2 et 2:1) étaient directement accordables, tandis que les autres degrés d’échelle (autres rapports 3 premiers) ne pouvaient être accordés que par des combinaisons des précédents (Aristoxenus 1902, pp. 188-206 voir Tenney 1988, pp. 11-12). Jusqu’à l’avènement de la polyphonie et même plus tard, cela est resté la base du concept de consonance contre dissonance (symphonia contre diaphonie) dans la théorie musicale occidentale.
Au début du Moyen Âge, le terme latin consonantia traduisait armonia ou symphonia., Boèce (6ème siècle) caractérise la consonance par sa douceur, la dissonance par sa dureté: « la Consonance (consonantia) est le mélange (mixtura) d’un son aigu avec un son grave, doucement et uniformément (suauiter uniformiterque) arrivant aux oreilles. La Dissonance est la percussion dure et malheureuse (aspera atque iniocunda percussio) de deux sons mélangés (sibimet permixtorum) » (Boèce S. D., F. 13v.). On ne sait cependant pas si cela pourrait faire référence à des sons simultanés., Le cas devient clair, cependant, avec Hucbald de Saint Amand (c900), qui écrit: « Consonance (consonantia) est le mélange mesuré et concordant (rata et concordabilis permixtio) de deux sons, qui ne se produira que lorsque deux sons simultanés de sources différentes se combinent en un seul tout musical (in unam simul modulationem conveniant). Il y a six de ces consonances, trois simples et trois composites, octave, cinquième, quatrième et octave-plus-cinquième, octave-plus-quatrième et double octave » (Hucbald s. d., p. 107; traduit dans Babb 1978, p. 19).,
selon Johannes de Garlandia & XIIIe siècle:
- consonance parfaite: unissons et octaves. (Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. – « est dit parfait, lorsque deux voix sont jointes en même temps, de sorte que l’une, par audition, ne peut être distinguée de l’autre à cause de la concordance, et on l’appelle équisonance, comme à l’unisson et à l’octave. »)
- consonance médiane: quartes et quintes., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imparfaite, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt en raison des espèces, scilicet diapente et diatessaron. – « Les Consonances sont dites médianes, lorsque deux voix sont jointes en même temps, ce qui ne peut être dit parfait, ni imparfait, mais qui est en partie d’accord avec le parfait, et en partie avec l’imparfait. Et ils sont de deux espèces, à savoir le cinquième et le quatrième. »)
- consonance imparfaite: tierces mineures et majeures., (Les consonances imparfaites ne sont pas formellement mentionnées dans le traité, mais la citation ci-dessus concernant les consonances médianes fait référence aux consonances imparfaites, et la section sur les consonances conclut: Sic apparet quod sex sunt species concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. — « Il semble donc qu’il existe six espèces de consonances, c’est-à-dire: unisson, octave, cinquième, quatrième, tierce mineure, tierce majeure. »Les deux dernières apparaissent comme des consonances imparfaites par élimination.,)
- dissonance imparfaite: sixième majeure (tonalité + quinte) et septième mineure (tierce mineure + Quinte). (Imparfaite dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen non concordant. Et sunt due espèces, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – sont dites imparfaites, lorsque deux voix sont jointes de sorte que par audition bien qu’elles puissent dans une certaine mesure correspondre, néanmoins elles ne concordent pas. Et il y a deux espèces, à savoir ton plus cinquième et troisième mineur plus cinquième. »)
- dissonance médiane: ton et sixième mineure (demi-ton + Quinte)., (Medie dicuntur, quando en raison voces junguntur de l’ita quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et species sunt due espèces, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – sont dites médianes lorsque deux voix sont jointes de sorte qu’elles correspondent en partie au parfait, en partie à l’imparfait. Et ils sont de deux espèces, à savoir le ton et le demi-ton plus le cinquième. »)
- dissonance parfaite: demi-ton, Triton, septième majeure ( tierce majeure + Quinte)., (Là encore, les dissonances parfaites ne peuvent être déduites que par élimination de cette phrase: species species dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. — Ces espèces de dissonances sont au nombre de sept: demi-ton, Triton, tierce majeure plus cinquième; ton plus cinquième, tierce mineure plus cinquième; ton et demi-ton plus cinquième. »)
Un exemple de consonances imparfaites précédemment considérées comme des dissonances dans « Je ne cuit pas qu’onques » de Guillaume de Machaut (Machaut 1926,p., 13, Ballade 14, « Je ne cuit pas qu’onques a creature », mm.,mélange élatif: tierces mineures et majeures
Il convient de noter que « parfait » et « imparfait » et la notion d’être (esse) doivent être pris dans leurs significations latines contemporaines (perfectum, imperfectum) pour comprendre ces termes, « incomplète » et donc une dissonance imparfaite n’est « pas tout à fait manifestement dissonante » et la consonance parfaite est « faite presque jusqu’à l’excès »., En outre, l’inversion des intervalles (seconde majeure en quelque sorte équivalente à la septième mineure) et la réduction de l’octave (neuvième mineure en quelque sorte équivalente à la seconde mineure) étaient encore inconnues au Moyen Âge.
en raison des différents systèmes d’accord par rapport aux temps modernes, la septième mineure et la neuvième majeure étaient des « consonances harmoniques », ce qui signifie qu’elles reproduisaient correctement les rapports d’intervalles de la série harmonique qui adoucissaient un mauvais effet (Schulter 1997b)., Ils étaient également souvent remplis par des paires de quartes parfaites et quintes parfaites respectivement, formant des unités de résonance (mélange) caractéristiques des musiques de l’époque (Schulter 1997c), où la « résonance » forme un Trigone complémentaire avec les catégories de consonance et de dissonance. Inversement, les tierces et les sixièmes étaient sévèrement tempérées à partir de rapports purs et, dans la pratique, généralement traitées comme des dissonances dans le sens où elles devaient se résoudre à former des cadences parfaites complètes et des sonorités stables (Schulter 1997d)., avec des quartes et des quintes parfaites,
RenaissanceEdit
dans la musique de la Renaissance, la quatrième parfaite au-dessus de la basse était considérée comme une dissonance nécessitant une résolution immédiate. La regola delle terze e seste (« règle des tiers et des sixièmes ») exigeait que les consonances imparfaites se résument à une progression parfaite d’un demi-pas dans une voix et d’un pas entier dans une autre (Dahlhaus 1990, p. 179). Le point de vue concernant les successions de consonances imparfaites—peut—être plus préoccupé par un désir d’éviter la monotonie que par leur caractère dissonant ou consonant-a été variable., Anonyme XIII (13ème siècle) en a permis deux ou trois, Optima introductio de Johannes de Garlandia (13ème–14ème siècle) trois, quatre ou plus, et anonyme XI (15ème siècle) quatre ou cinq consonances imparfaites successives. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) a écrit « Bien que les anciens interdisaient autrefois toutes les séquences de plus de trois ou quatre consonances imparfaites, nous, plus modernes, ne les interdisons pas. »
période de pratique Communedit
dans la période de pratique courante, le style musical nécessitait une préparation à toutes les dissonances, suivie d’une résolution à une consonance., Il y avait aussi une distinction entre la dissonance mélodique et harmonique. Les intervalles mélodiques dissonants comprenaient le Triton et tous les intervalles augmentés et diminués. Les intervalles harmoniques dissonants comprenaient:
- seconde Mineure et septième majeure
- quatrième augmentée et cinquième diminuée (équivalent enharmoniquement, Triton)
Au début de l’histoire, seuls les intervalles bas dans la série harmonique étaient considérés comme consonants. Au fur et à mesure que le temps avançait, des intervalles de plus en plus élevés sur la série harmonique étaient considérés comme tels., Le résultat final de cela a été la soi-disant » émancipation de la dissonance » (Schoenberg 1975, pp. 258-64) par certains compositeurs du XXe siècle. Au début du XXe siècle, le compositeur américain Henry Cowell considérait les clusters de tons comme l’utilisation d’harmoniques de plus en plus hautes (Cowell 1969, pp. 111-39).,
les Compositeurs de l’époque Baroque étaient bien conscients du potentiel expressif de la dissonance:
Bach Preludio XXI du Clavier Bien tempéré, Vol 1
fortement d’accords dissonants de Bach le Clavier Bien Tempéré, Vol. I (Preludio XXI)
Bach utilise la dissonance pour communiquer des idées religieuses dans ses cantates sacrées et ses décors de Passion., À la fin de la Passion selon saint Matthieu, où L’agonie de la trahison et de la crucifixion du Christ est représentée, John Eliot Gardiner (2013, 427) entend que « un dernier rappel de cela vient dans la dissonance inattendue et presque atroce que Bach insère sur le tout dernier accord: les instruments mélodiques insistent sur si naturel—le ton principal discordant—avant de, »
Bach Passion selon Saint Matthieu de fermeture des bars
La fermeture des bars de la choeur final de Bach, la Passion selon Saint Matthieu.,
Dans l’ouverture de l’aria de la Cantate BWV 54, Widerstehe doch der Sünde (« le péché opposer de la résistance »), presque chaque temps fort porte une dissonance:
Bach BWV 54 ouverture des bars
Bach BWV 54, ouverture des bars.,
Albert Schweitzer dit que cet air « commence par un accord alarmant de la septième It il est destiné à dépeindre l’horreur de la malédiction sur le péché qui est menacée dans le texte » (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) souligne que « les trente-deux quintes de continuo des quatre mesures initiales ne supportent que quatre consonances, toutes les autres sont des dissonances, douze d’entre elles étant des accords contenant cinq notes différentes. C’est une image remarquable de la résistance désespérée et inébranlable du chrétien aux puissances tombées du mal.”
d’Après H. C., Robbins Landon, le mouvement d’ouverture de la Symphonie No 82 de Haydn, « une brillante œuvre en Ut majeur dans la meilleure tradition » contient « des dissonances de force barbare auxquelles succèdent des passages délicats de grâce Mozartéenne. »(Landon 1955, p. 415):
Haydn Symphonie 82 1er mouvement bars 51-63
Haydn Symphonie 82 1er mouvement bars 51-64
la musique de Mozart contient un certain nombre de assez radical expériences en dissonance., La suivante vient de son Adagio et Fugue en do Mineur, K. 546:
Dissonances de Mozart Adagio et Fugue en do mineur, K546
Dissonances de Mozart Adagio et Fugue en do Mineur, K. 546.,
Mozart, Quatuor en ut majeur, K465 s’ouvre avec une introduction adagio qui a donné du travail à son surnom, la « Dissonance Quatuor”:
Mozart Quatuor les Dissonances d’ouverture des bars
Mozart Quatuor les Dissonances d’ouverture des bars.
Il y a plusieurs dissonances passantes dans ce passage d’adagio, par exemple sur le premier temps de la mesure 3., Cependant, l’effet le plus frappant ici est implicite, plutôt que sonné explicitement. Le La bémol dans la première mesure est contredit par le haut la naturel dans la deuxième mesure, mais ces notes ne sonnent pas ensemble comme une discorde. (Voir aussi fausse relation.,)
un exemple encore plus célèbre de Mozart vient dans un passage magique du mouvement lent de son populaire Concerto Pour Piano « Elvira Madigan » 21, K467, où les dissonances subtiles, mais assez explicites sur les premiers temps de chaque mesure sont renforcées par une orchestration exquise:
Mozart, extrait du concerto pour piano No 21, 2e mouvement mesures 12-17
Mozart Concerto pour piano 21, 2e mouvement mesures 12-17.,
Philip Radcliffe (1978, 52) en parle comme « un passage remarquablement poignant avec des dissonances étonnamment nettes. »Radcliffe dit que les dissonances ici » ont un avant-goût vif de Schumann et la façon dont elles se fondent doucement dans la tonalité majeure est tout aussi prophétique de Schubert. »Eric Blom (1935, p. 226) dit que ce mouvement a dû » faire asseoir les auditeurs de Mozart par ses audacieuses modernités. .. Il y a un sentiment d’inconfort supprimé à ce sujet. »
Le finale de la Symphonie No., 9 s’ouvre avec une peinture saisissante de la discorde, consistant en un bémol insérée dans un accord de ré mineur:
Beethoven Symphonie n ° 9, finale de l’ouverture de bars
Beethoven Symphonie n ° 9, finale, l’ouverture des bars.
Roger Scruton (2009, 101) fait allusion à la description de Wagner de cet accord comme introduisant « une énorme fanfare d’horreur Schreckensfanfare., »Lorsque ce passage revient plus tard dans le même mouvement (juste avant l’entrée des voix), le son se complique encore avec l’ajout d’un accord de septième diminuée, créant, selon Scruton « la dissonance la plus atroce que Beethoven ait jamais écrite, une première triade D’inversion en Ré mineur contenant toutes les notes de la gamme harmonique en Ré mineur”:
Beethoven Symphony No.9, finale bars 208ff
Beethoven, Symphonie no.,9, finale, mesures 208-10
La chanson de Robert Schumann ‘Auf Einer Burg ‘ de son cycle Liederkreis Op.39, culmine sur une dissonance frappante dans la quatorzième mesure. Comme le souligne Nicholas Cook (1987, p. 242), C’est « le seul accord de toute la chanson que Schumann marque avec un accent. »Cook poursuit en soulignant que ce qui rend cet accord si efficace est la mise en place par Schumann dans son contexte musical: « dans ce qui y mène et ce qui en découle., »Cook explique plus loin comment l’entrelacement des lignes dans les parties de piano et de voix dans les mesures menant à cet accord (mesures 9-14) « sont mis sur une sorte de parcours de collision; d’où le sentiment de tension montant régulièrement à un point de rupture. »
Schumann auf einer Burg. Écoutez
Richard Wagner a fait un usage croissant de la dissonance pour l’effet dramatique à mesure que son style se développait, en particulier dans ses opéras ultérieurs. Dans la scène connue sous le nom de » montre de Hagen » du premier acte de Götterdämmerung, selon Scruton (2016, p., 127) la musique transmet un sentiment de « mal étouffant incomparable », et la dissonance atroce dans les mesures 9-10 en dessous constitue »un cri semi-tonal de désolation ».
Wagner, Hagen Montre de la Loi 1 du crépuscule des dieux. Écoutez
Un autre exemple d’accumulation cumulative de dissonances du début du 20e siècle (1910) se trouve dans L’Adagio qui ouvre la 10e Symphonie inachevée de Gustav Mahler :
Mahler Symphony No., 10 Adagio bars 201-213
Mahler Symphonie 10, l’ouverture de l’Adagio, bars 201-213.
Taruskin (2005, 23) analyse cet accord (dans les mesures 206 et 208) comme une « dix-neuvième diminuée… une harmonie dominante profondément dissonante contenant neuf hauteurs différentes. Qui sait comment Guido Adler, pour qui les deuxième et troisième Symphonies contenaient déjà des « cacophonies sans précédent », aurait pu l’appeler?,”
un exemple de dissonance moderniste provient d’une œuvre qui a reçu sa première représentation en 1913, trois ans après le Mahler:
Le Sacre Du Printemps D’Igor Stravinsky, « Danse sacrificielle » extrait Play (help·info)
l’adoption progressive par l’Occident d’intervalles de plus en plus dissonants s’est faite presque entièrement dans le contexte des timbres harmoniques, tels que produits par des cordes vibrantes et des colonnes D’air, sur lesquelles reposent les instruments de musique dominants de l’Occident., En généralisant la notion de consonance de Helmholtz (décrite ci-dessus comme la « coïncidence des partiels ») pour embrasser les timbres non harmoniques et leurs accords connexes, la consonance a récemment été « émancipée » des timbres harmoniques et de leurs accords connexes (Milne, Sethares, and Plamondon 2007,; Milne, Sethares, and Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). L’utilisation de timbres pseudo-harmoniques contrôlés électroniquement, plutôt que de timbres acoustiques strictement harmoniques, fournit à la tonalité de nouvelles ressources structurelles telles que la tonalité dynamique., Ces nouvelles ressources offrent aux musiciens une alternative à la poursuite des utilisations musicales de partiels de timbres harmoniques toujours plus élevés et, dans l’esprit de certaines personnes, peuvent résoudre ce Qu’Arnold Schoenberg a décrit comme la « crise de la tonalité » (Stein 1953,).
théorie de la consonance harmonique néo-classiqueModifier
treizième accord construit à partir de notes du mode Lydien., Play (help * info)
George Russell, dans son concept chromatique Lydien D’organisation tonale de 1953, présente une vision légèrement différente de la pratique classique, largement reprise dans le Jazz. Il considère le triton sur la tonique comme un intervalle plutôt consonantique en raison de sa dérivation de L’accord de treizième dominante lydienne (Russell 2008, p. 1).,
en effet, il revient à une considération médiévale de la « consonance harmonique »: que les intervalles lorsqu’ils ne sont pas soumis à l’équivalence d’octave (du moins pas par contraction) et reproduisant correctement les rapports mathématiques de la série harmonique sont vraiment non dissonants. Ainsi, la septième mineure harmonique, la neuvième majeure naturelle, la onzième mi-dièse (quart de ton) (Triton non tempéré), la treizième mi-bémol et la quinzième mi-bémol doivent nécessairement être consonantes. Équivalence d’Octave (neuvième mineure dans un certain sens équivalent à Seconde mineure,etc.) n’est plus incontestable.,
notez que la plupart de ces hauteurs n’existent que dans un univers de microtones plus petits qu’un demi-pas; remarquez aussi que nous prenons déjà librement la septième bémol (mineur) pour la septième juste de la série harmonique dans les accords. Russell étend par approximation les mérites virtuels de la consonance harmonique au système D’accord 12tet du Jazz et à l’octave 12 du piano, accordant une consonance à la onzième dièse (se rapprochant de la onzième harmonique), cet accident étant la seule différence de hauteur entre la gamme Majeure et le mode Lydien.,
(dans un autre sens, cette gamme lydienne représentant la provenance de l’accord tonique (avec septième majeure et quarte dièse) remplace ou complète la gamme Mixolydienne de l’accord de dominante (avec septième mineure et quarte naturelle) comme source d’où dériver l’harmonie tierce étendue.)
Dan Haerle, dans son 1980 The Jazz Language (Haerle 1980, p. 4), étend la même idée de consonance harmonique et de déplacement d’octave intact pour modifier la table de gradation de la série 2 de Paul Hindemith de L’art de la Composition musicale (Hindemith 1937-70, 1:)., Contrairement à Hindemith, dont L’échelle de consonance et de dissonance est actuellement la norme de facto, Haerle place la neuvième mineure comme l’intervalle le plus dissonant de tous, plus dissonant que la seconde mineure à laquelle il était autrefois considéré par tous comme équivalent d’octave. Il promeut également le triton de la position la plus dissonante à une juste un peu moins consonne que la quatrième parfaite et la cinquième parfaite.,
pour le contexte: ces théories ne montrent pas que les musiciens de l’époque romantique avaient effectivement promu la neuvième majeure et la septième mineure à une légitimité de la consonance harmonique, dans leurs tissus d’accords de 4 Notes (Tymoczko 2011, p. 106).