När vi överväger musikaliska verk finner vi att triaden är ständigt närvarande och att de interpolerade dissonanserna inte har något annat syfte än att påverka den kontinuerliga variationen av triaden.
— Lorenz Mizler 1739 (citerad i Forte 1979, s. 136)
dissonans har förstått och hört annorlunda i olika musikaliska traditioner, kulturer, stilar och tidsperioder. Avkoppling och spänning har använts som analogi sedan Aristoteles tid till nutid (Kliewer 1975, s. 290).,
termerna dissonans och konsonans anses ofta motsvara spänning och avkoppling. En kadens är (bland annat) en plats där spänningen är löst; därav den långa traditionen att tänka på en musikalisk fras som består av en kadens och en passage av gradvis ackumulera spänning som leder fram till det (Parncutt och hår 2011, 132).
olika psykologiska principer konstruerade genom publikens allmänna uppfattning om tonalfluiditet bestämmer hur en lyssnare kommer att skilja en instans av dissonans inom en musikalisk komposition., Baserat på sin utvecklade uppfattning om den allmänna tonalfusionen inom stycket, kommer en oväntad ton som spelas ljuvlig variant till det övergripande schemat att generera ett psykologiskt behov av att lösa. När konsonanten följs därefter kommer lyssnaren att stöta på en känsla av upplösning. Inom västerländsk musik har dessa speciella fall och psykologiska effekter inom en komposition kommit att ha en utsmyckad konnotation (Parncutt och hår 2011, s. 132).,
tillämpningen av konsonans och dissonans ”betraktas ibland som en egenskap hos isolerade sonoriteter som är oberoende av vad som föregår eller följer dem. I de flesta västerländska Musik, dock, dissonanser hålls för att lösa på följande konsonanser, och principen om upplösning är tyst anses vara en integrerad del av konsonans och dissonans” (Parncutt och hår 2011, s. 132).
antiken och medelåldernredigera
i Antikens Grekland betecknade armonia produktionen av ett enhetligt komplex, särskilt en expressibel i numeriska förhållanden., Tillämpad på musik handlade konceptet om hur ljud i en skala eller en melodi passar ihop (i den meningen kan det också handla om inställning av en skala) (Philip 1966, s.123-24). Termen symphonos användes av Aristoxenus och andra för att beskriva intervallen för den fjärde, den femte, oktaven och deras dubblingar; andra intervall sades diaphonos., Denna terminologi hänvisade förmodligen till Pythagoras tuning, där fyra, femtedelar och oktaver (nyckeltal 4:3, 3:2 och 2: 1) var direkt avstämbara, medan de andra skalgraderna (andra 3-primtal) endast kunde ställas in av kombinationer av föregående (Aristoxenus 1902, s.188-206 se Tenney 1988, s. 11-12). Fram till tillkomsten av polyfoni och ännu senare förblev detta grunden för begreppet konsonans kontra dissonans (symphonia kontra diaphonia) i västerländsk musikteori.
i början av medeltiden översatte den latinska termen konsonantia antingen armonia eller symphonia., Boethius (6th century) karakteriserar konsonans genom sin sötma, dissonans genom sin hårdhet: ”konsonans (consonantia) är blandningen (mixtura) av ett högt ljud med en låg, söt och jämnt (suauiter likformig) anländer till öronen. Dissonans är den hårda och olycklig slagverk (aspera atque iniocunda percussio) av två ljud blandas ihop (sibimet permixtorum)” (Boethius n.d., f. 13v.). Det är dock fortfarande oklart om detta kan hänvisa till samtidiga ljud., Fallet blir tydligt, men med Hucbald av Saint Amand (c900), som skriver: ”Samklang (consonantia) är mätt och överensstämmande blandning (rata et concordabilis permixtio) av två ljud, vilket kommer att ske först när två samtidiga ljud från olika källor kombineras till en enda musikalisk helhet (i unam samtidigt modulationem conveniant) . Det finns sex av dessa konsonanser, tre enkla och tre komposit, oktav, femte, fjärde och oktav-Plus-femte, oktav-Plus-fjärde och dubbel oktav” (Hucbald n.d., s. 107; översatt i Babb 1978, s. 19).,
enligt Johannes de Garlandia & 1200-talet:
- perfekt konsonans: unisons och oktaver. (Perfecta dicitur, quando på grund av voces junguntur i eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, icke percipitur ab annat propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut i unisono et diapason. – ”sägs perfekt, när två röster är förenade samtidigt, så att den, genom audition, inte kan särskiljas från den andra på grund av konkordansen, och det kallas jämlikhet, som unisont och oktav.”)
- Median konsonans: fyra och femtedelar., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur i eodem tempore; que neque dicuntur perfekt, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt på grund av arter, scilicet diapente et med webbref som saknar. – ”Konsonanser sägs median, när två röster förenas samtidigt, som varken kan sägas perfekt eller ofullkomlig, men som delvis håller med den perfekta, och delvis med ofullkomliga. Och de är av två arter, nämligen den femte och den fjärde.”)
- ofullkomlig konsonans: mindre och större tredjedelar., (Ofullkomliga consonances formellt inte nämns i avhandlingen, men citatet ovan om median consonances hänvisar till ofullkomliga consonances, och avsnittet om consonances avslutar: Sic apparet quod sex sunt arter concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, med webbref som saknar, semiditonus, ditonus. – ”Så det verkar som om det finns sex arter av konsonanser, det vill säga: unison, oktav, femte, fjärde, mindre tredje, större tredje.”De två sista verkar som ofullkomliga konsonanser genom eliminering.,)
- ofullkomlig dissonans: major sjätte (ton + femte) och mindre sjunde (mindre tredje + femte). (Imperfecte dicuntur, quando på grund av voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo förenlig, tamen icke överensstämmande. Et sunt på grund av arter, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – sägs ofullkomlig, när två röster förenas så att genom audition även om de i viss mån kan matcha, ändå de inte överensstämmer. Och det finns två arter, nämligen ton plus femte och mindre tredje Plus femte.”)
- Median dissonans: ton och mindre sjätte (semiton + femte)., (Medie dicuntur, quando på grund av voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt på grund av arter, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – sägs median när två röster är förenade så att de delvis matchar den perfekta, delvis ofullkomliga. Och de är av två arter, nämligen ton och halvton plus femte.”)
- perfekt dissonans: semiton, tritone, major seventh (major third + fifth)., (Här igen, den perfekta dissonanser kan bara utläsas genom att avskaffa denna fras: Iste arter dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. – Dessa arter av dissonanser är sju: halvton, tritone, större tredje Plus femte; ton plus femte, mindre tredje Plus femte; ton och halvton plus femte.”)
ett exempel på ofullkomliga konsonanser som tidigare betraktats som dissonanser i Guillaume de Machauts ”Je ne cuit pas qu ’onques” (Machaut 1926, s., 13, ballad 14, ”Jag lagar inte det påför en varelse”, mm.,elativt blandning: mindre och större tredjedelar
det är värt att notera att ”perfekt” och ”ofullkomlig” och begreppet att vara (esse) måste tas i deras samtidiga latinska betydelser (perfectum, imperfectum) för att förstå dessa termer, så att ofullkomlig är ”oavslutad” eller ”ofullständig”. ofullständig ”och därmed en ofullkomlig dissonans är” inte helt uppenbart dissonant ”och perfekt konsonans är”gjort nästan till överskottet”., Inversion av intervaller (större sekund i någon mening motsvarar mindre sjunde) och oktavreduktion (mindre nionde i någon mening motsvarar mindre sekund) var ännu okänd under medeltiden.
på grund av de olika tuning system jämfört med modern tid, den mindre sjunde och stora nionde var ”harmoniska konsonanser”, vilket innebär att de korrekt reproducerade intervallkvoterna i den harmoniska serien som mjukade en dålig effekt (Schulter 1997b)., De fylldes också ofta i par av perfekta fyra och perfekta femtedelar respektive bildar resonant (blandning) enheter som är karakteristiska för tidens musics (Schulter 1997c), där ”resonans” bildar en kompletterande trine med kategorierna konsonans och dissonans. Omvänt var tredjedelar och sexdelar tempererade allvarligt från rena förhållanden, och i praktiken behandlades vanligtvis som dissonanser i den meningen att de var tvungna att lösa för att bilda fullständiga perfekta kadenser och stabila sonoriteter (Schulter 1997d)., med perfekta fyra och femtedelar,
RenaissanceEdit
i renässansmusik ansågs den perfekta fjärde över basen vara en dissonans som behövde omedelbar upplösning. Regola delle terze e seste (”regel av tredjedelar och sexdelar”) krävde att ofullkomliga konsonanser skulle lösa till en perfekt en efter en halvstegsprogression i en röst och en helstegsprogression i en annan (Dahlhaus 1990, s. 179). Synpunkten om ofullkomliga konsonanser—kanske mer oroad över en önskan att undvika monotoni än av deras dissonant eller konsonant karaktär—har varit variabel., Anonym XIII (13th century) tillät två eller tre, Johannes de Garlandias Optima introductio (13th–14th century) tre, fyra eller fler, och anonym XI (15th century) fyra eller fem på varandra följande ofullkomliga konsonanser. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) skrev ” även om de gamla tidigare skulle förbjuda alla sekvenser av mer än tre eller fyra ofullkomliga konsonanser, förbjuder vi modernare dem inte.”
Common practice periodEdit
under den gemensamma praxisperioden krävs musikstil förberedelse för alla dissonanser, följt av en upplösning till en konsonans., Det fanns också en skillnad mellan melodisk och harmonisk dissonans. Dissonanta melodiska intervaller inkluderade tritonen och alla förstärkta och minskade intervall. Dissonant harmoniska intervaller ingår:
- mindre andra och stora sjunde
- förstärkt fjärde och minskade femte (enharmoniskt ekvivalent, tritone)
tidigt i historien ansågs endast intervall låga i overtone-serien vara konsonant. Allteftersom tiden fortskred betraktades intervaller som allt högre på overtone-serien som sådana., Det slutliga resultatet av detta var den så kallade ”emancipation of the dissonance” (Schoenberg 1975, s.258-64) av några 20-talets Kompositörer. Tidigt 1900-tal betraktade den amerikanske kompositören Henry Cowell tonkluster som användningen av högre och högre övertoner (Cowell 1969, s.111-39).,
kompositörer i barocktiden var väl medvetna om dissonansens uttrycksfulla potential:
Bach Preludio XXI från välhärdad Clavier, Vol 1
ett skarpt dissonant ackord i Bachs välhärdade Clavier, Vol. I (Preludio XXI)
Bach använder dissonans för att kommunicera religiösa idéer i sina heliga cantator och Passionsinställningar., I slutet av St Matthew Passion, där plågan av Kristi svek och korsfästelse porträtteras, John Eliot Gardiner (2013, 427) hör att ”en slutlig påminnelse om detta kommer i det oväntade och nästan olidlig dissonans Bach skär över den allra sista ackordet: melodininstrumenten insisterar på B natural—den jarringande ledande tonen—innan de slutligen smälter i en C-mindre kadens.,”
Bach St Matthew Passion stängningsfält
Stängningsfält för Bachs St Matthew Passion.,
I det öppna aria av Kantat BWV 54, Widerstehe doch der Synd (”på synd motsätta sig motstånd”), nästan varje starka slå bär en dissonans:
Bach BWV 54 öppna barer
Bach BWV 54, öppna barer.,
Albert Schweitzer säger att denna aria ”börjar med ett alarmerande ackord av den sjunde… det är tänkt att skildra skräcken av förbannelsen på synd som hotas i texten” (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) påpekar att ”de trettiotvå continuo quavers av de första fyra staplarna stöder bara fyra konsonanser, resten är dissonanser, tolv av dem är ackord som innehåller fem olika anteckningar. Det är en anmärkningsvärd bild av desperat och orubbligt motstånd mot den kristna till de onda krafterna.”
enligt H. C., Robbins Landon, öppningsrörelsen av Haydns Symfoni nr 82, ”a brilliant C major work in the best tradition” innehåller ” dissonanser av barbariska styrka som efterträds av känsliga passager av Mozartean grace.”(Landon 1955, s. 415):
Haydn Symphony 82 1st movement bars 51-63
Haydn Symphony 82 1st rörelse barer 51-64
Mozarts musik innehåller ett antal ganska radikala experiment i dissonans., Följande kommer från hans Adagio och Fugue i c-moll, K. 546:
dissonans i Mozarts Adagio och Fugue i c-moll, K546
dissonans i Mozarts Adagio och fugue i C minor, K. 546.,
Mozarts kvartett i C major, k465 öppnas med en Adagio-introduktion som gav arbetet sitt smeknamn, ”Dissonanskvartetten”:
Mozartdissonans Kvartettöppningsfält
Mozart dissonance quartet öppningsfält.
det finns flera passerande dissonanser i denna Adagio-passage, till exempel på den första takten i bar 3., Men den mest slående effekten här är underförstådd, snarare än lät uttryckligen. En platt i den första baren motsäger den höga en naturlig i den andra baren, men dessa anteckningar låter inte tillsammans som ett discord. (Se även falsk relation.,)
ett ännu mer känt exempel från Mozart kommer i en magisk passage från den långsamma rörelsen av hans populära ”Elvira Madigan” pianokonsert 21, K467, där de subtila, men ganska explicita dissonanser på de första beatsna i varje bar förstärks av utsökt orkestrering:
Mozart, från pianokonsert nr 21, 2: a rörelse barer 12-17
Mozart pianokonsert 21, 2: a rörelse barer 12-17.,
Philip Radcliffe (1978, 52) talar om detta som ”en anmärkningsvärt gripande passage med överraskande skarpa dissonanser.”Radcliffe säger att dissonanserna här” har en levande försmak av Schumann och hur de smälter försiktigt in i huvudnyckeln är lika profetisk av Schubert.”Eric Blom (1935, s. 226) säger att denna rörelse måste ha ”gjort Mozarts lyssnare sitta upp av sina djärva moderniteter… Det finns en undertryckt känsla av obehag om det.”
finalen i Beethovens symfoni nr., 9 öppnas med ett häpnadsväckande discord, bestående av en B-platta införd i ett d-mindre ackord:
Beethoven Symphony No.9, Finale opening bars
Beethoven Symphony No. 9, Finale, opening bars.
Roger Scruton (2009, 101) anspelar på Wagners beskrivning av detta ackord som att införa ”en stor Schreckensfanfare—skräck fanfare.,”När denna passage återvänder senare i samma rörelse (precis innan rösterna går in) är ljudet ytterligare komplicerat med tillägget av ett minskat sjunde ackord, vilket skapar, i Scrutons ord ”den mest fruktansvärda dissonansen som Beethoven någonsin skrev, en första inversion D-minor triad som innehåller alla anteckningar i D-minor harmonic scale”:
Beethoven Symphony No.9, Finale bars 208ff
Beethoven, Symphony No.,9, finale, bars 208-10
Robert Schumanns låt ’Auf Einer Burg’ från sin cykel Liederkreis op.39, klimax på en slående dissonans i fjortonde bar. Som Nicholas Cook (1987, s. 242) påpekar är detta ”det enda ackordet i hela låten som Schumann markerar med en accent.”Cook fortsätter att betona att det som gör detta ackord så effektivt är Schumanns placering av det i sitt musikaliska sammanhang: ”i vad som leder upp till det och vad som kommer av det.,”Cook förklarar vidare hur sammanflätningen av linjer i både piano och röstdelar i staplarna som leder fram till detta ackord (barer 9-14) ”sätts på en slags kollisionskurs; därmed känslan av spänning stiger stadigt till en brytpunkt.”
Schumann Auf einer Burg. Lyssna
Richard Wagner använde sig alltmer av dissonans för dramatisk effekt när hans stil utvecklades, särskilt i hans senare operor. I scenen kallas ”Hagens klocka” från den första akten av Götterdämmerung, enligt Scruton (2016, s., 127) musiken förmedlar en känsla av” matchless brooding evil”, och den skrämmande dissonansen i barer 9-10 under den utgör”en semitonal wail of desolation”.
Wagner, Hagens klocka från Akt 1 i Götterdämmerung. Lyssna
ett annat exempel på en kumulativ uppbyggnad av dissonans från början av 1900-talet (1910) finns i Adagio som öppnar Gustav Mahlers oavslutade 10: e symfoni:
Mahler Symphony No., 10 Adagio barer 201-213
Mahler Symphony 10, öppna Adagio, barer 201-213.
Taruskin (2005, 23) tolkar detta ackord (i barer 206 och 208) som en ”minskat nittonde… en brännande dissonant dominerande harmoni som innehåller nio olika platser. Vem vet vad Guido Adler, för vilken den andra och tredje symfonierna redan innehöll ”oöverträffade kakofonier”, kunde ha kallat det?,”
ett exempel på modernistisk dissonans kommer från ett arbete som fick sin första prestation 1913, tre år efter Mahler:
Igor Stravinskys vårens Rite,” Sacrificial Dance ” utdrag Play (hjälp·info)
västens progressiva omfamning av allt mer dissonanta intervaller inträffade nästan helt inom ramen för harmoniska timbres, som produceras av vibrerande strängar och kolonner av luft, på vilka västvärldens dominerande musikinstrument är baserade., Genom att generalisera Helmholtz ’s consonance (beskrivs ovan som ”sammanträffandet av partials”) för att omfamna icke-harmoniska timbres och deras relaterade stämningar, har konsonans nyligen blivit ”frigjord” från harmoniska timbres och deras relaterade stämningar (Milne, Sethares och Plamondon 2007,; Milne, Sethares och Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). Med hjälp av elektroniskt styrda pseudo-harmoniska timbres, snarare än strikt harmoniska akustiska timbres, ger tonalitet med nya strukturella resurser som dynamisk tonalitet., Dessa nya resurser ger musiker ett alternativ till att fullfölja musikaliska användningar av allt högre partier av harmoniska timbres och, i vissa människors sinnen, kan lösa vad Arnold Schoenberg beskrev som ”kris av tonalitet” (Stein 1953,).
Neo-classic harmonic consonance theoryEdit
trettonde ackord konstruerat från anteckningar i Lydian-läget., Play (help·info)
George Russell, i sin 1953 Lydian kromatiska begreppet Tonala organisation, presenterar en något annorlunda syn från klassisk praxis, en allmänt tas upp i Jazz. Han betraktar tritonen över toniken som ett ganska konsonantintervall på grund av dess härledning från det lydiska dominerande trettonde ackordet (Russell 2008, s. 1).,
i själva verket återvänder han till en medeltida övervägande av ”harmonisk konsonans”: att intervaller när de inte är föremål för oktav ekvivalens (åtminstone inte genom sammandragning) och korrekt reproducera de matematiska förhållandena i den harmoniska serien är verkligen icke-dissonant. Således den harmoniska mindre sjunde, naturliga stora nionde, halvskarpa (kvartston) elfte anteckningen (untempered tritone), halv-platt trettonde anteckning och halv-platt femtonde anteckning måste nödvändigtvis vara konsonant. Oktav ekvivalens (mindre nionde i någon mening motsvarar mindre sekund etc.) är inte längre obestridd.,
Observera att de flesta av dessa platser finns endast i ett universum av mikrotoner mindre än en halvsteg; Observera också att vi redan fritt tar den platta (mindre) sjunde anteckningen för den bara sjunde av harmoniska serien i ackord. Russell sträcker sig genom approximation de virtuella fördelarna med harmonisk konsonans till 12tet tuning system av Jazz och 12-not oktav av piano, vilket ger konsonans till den skarpa elfte anteckningen (approximerar den harmoniska elfte), att oavsiktlig är den enda tonskillnaden mellan stor skala och Lydian-läget.,
(i en annan mening, den lydiska skalan som representerar tonikkordets ursprung (med större sjunde och skarpa fjärde) ersätter eller kompletterar den dominerande ackordets Mixolydiska skala (med mindre sjunde och naturliga fjärde) som källa för att härleda förlängd tertisk harmoni.)
Dan Haerle, i hans 1980 Jazzspråket (Haerle 1980, s. 4), utökar samma idé om harmonisk konsonans och intakt oktav förskjutning för att ändra Paul Hindemith Serie 2 gradering bord från hantverk av musikalisk komposition (Hindemith 1937-70, 1:)., I motsats till Hindemith, vars omfattning av konsonans och dissonans för närvarande är de facto-standarden, placerar Haerle den mindre nionde som det mest dissonanta intervallet av alla, mer dissonant än den mindre sekund som den en gång betraktades av alla som oktavekvivalent. Han främjar också tritonen från most-dissonant position till en bara lite mindre konsonant än den perfekta fjärde och perfekta femte.,
För sammanhang: unstated i dessa teorier är att musiker i den romantiska eran effektivt hade främjat den stora nionde och mindre sjunde till en legitimitet av harmonisk konsonans också, i sina tyger av 4-not ackord (Tymoczko 2011, s. 106).