atunci Când avem în vedere lucrări muzicale aflăm că triada este mereu prezent și că interpolate disonanțe nu au alt scop decât să-efect variație continuă a triadei.
— Lorenz Mizler 1739 (citat din Forte 1979, p. 136)
Disonanță a fost înțeles și auzit în mod diferit în diferite tradiții muzicale, culturi, stiluri și perioade de timp. Relaxarea și tensiunea au fost folosite ca analogie de pe vremea lui Aristotel până în prezent (Kliewer 1975, p. 290).,termenii disonanță și consonanță sunt adesea considerați echivalenți cu tensiunea și relaxarea. O cadență este (printre altele) un loc unde tensiunea este rezolvată; prin urmare, o lungă tradiție de gândire de o frază muzicală ca fiind compusă dintr-o cadență și o trecerea treptat acumularea de tensiune care duce la ea (Parncutt și Părul 2011, 132).diferitele principii psihologice construite prin concepția generală a publicului despre fluiditatea tonală determină modul în care un ascultător va distinge o instanță de disonanță într-o compoziție muzicală., Pe baza concepției dezvoltate a fuziunii tonale generale din piesă, un ton neașteptat jucat de varianta nocturnă la schema generală va genera o nevoie psihologică de rezolvare. Când consoana este urmată ulterior, ascultătorul va întâlni un sentiment de rezoluție. În cadrul muzicii occidentale, aceste cazuri particulare și efecte psihologice dintr-o compoziție au ajuns să posede o conotație ornată (Parncutt and Hair 2011, p. 132).,aplicarea consonanței și disonanței ” este uneori privită ca o proprietate a sonorităților izolate care este independentă de ceea ce le precede sau le urmează. În majoritatea muzicii occidentale, totuși, disonanțele sunt ținute pentru a rezolva următoarele consonanțe, iar principiul rezoluției este considerat tacit integral consonanței și disonanței” (Parncutt and Hair 2011, p. 132).în Grecia antică, armonia denota producerea unui complex unificat, în special unul expresibil în raporturi numerice., Aplicat la muzica, conceptul în cauză cât de sunete într-o scară sau o melodie se potrivesc împreună (în acest sens, s-ar putea, de asemenea, îngrijorarea cu tuning de o scară) (Philip 1966, pp. 123-24). Termenul symphonos a fost folosit de Aristoxenus și alții să descrie intervale de cel de-al patrulea, al cincilea, la octavă și dublări; alte intervale s-au spus diaphonos., Această terminologie probabil se referă la teorema lui de tuning, unde sferturi, cincimi și octave (raporturi de 4:3, 3:2 și 2:1) au fost direct acordabile, în timp ce alte grade de scară (alte 3-prime rate) poate fi reglat doar prin combinații de precedent (Aristoxenus 1902, pp. 188-206 Vedea Tenney 1988, pp. 11-12). Până la apariția polifoniei și chiar mai târziu, aceasta a rămas baza conceptului de consonanță versus disonanță (Simfonia versus diafonia) în teoria muzicii occidentale.în Evul Mediu timpuriu, termenul Latin consonantia a tradus fie armonia, fie Simfonia., Boethius (al 6-lea) caracterizează consonanță cu dulceața ei, disonanța prin asprime: „Consonanță (consonantia) este de amestecare (mixtura) de un sunet de înaltă, cu o mică, dulce și uniform (suauiter uniformiterque) a ajuns la urechi. Disonanța este grea și nefericită percuție (aspera atque iniocunda percuție pereții sinusu) de două sunete amestecate (sibimet permixtorum)” (Boethius n.d., f. 13v.). Rămâne neclar, totuși, dacă acest lucru s-ar putea referi la sunete simultane., Cazul devine clar, cu toate acestea, cu Hucbald de Saint-Amand (c900), care scrie: „Consonanță (consonantia) este măsurată și concordante de amestecare (rata et concordabilis permixtio) de două sunete, care va veni numai atunci când două sunete simultane din surse diferite combina într-un singur muzicale întreg (în unam simul modulationem conveniant) . Există șase dintre aceste consonances, de trei simplă și trei compozit, octave, a cincea, a patra, și octave-în plus-în al cincilea rând, octave-plus-de-a patra și dubla octavă” (Hucbald n.d., p. 107; tradus în Babb 1978, p. 19).,
Potrivit Johannes de Garlandia & al 13-lea:
- Perfectă consonanță: unisons și octave. (Perfecta dicitur, quando din cauza voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut în unisono et diapason. – „se spune perfect, când două voci sunt unite în același timp, astfel încât una, prin audiție, nu poate fi distinsă de cealaltă din cauza concordanței și se numește echisonanță, ca la unison și octavă.”)
- consonanță mediană: a patra și a cincea., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que va dicuntur perfecte, raliul sibiului imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt specii datorate, scilicet diapente et diatessaron. – „Consonanțe se spune mediană, atunci când două voci sunt unite în același timp, care nici nu se poate spune perfect, nici imperfect, dar care sunt parțial de acord cu perfectul, și parțial cu imperfectul. Și sunt de două specii, și anume a cincea și a patra.”)
- consonanță imperfectă: treimi minore și majore., (Imperfect consonances nu sunt în mod oficial menționat în tratat, dar citatul de mai sus privind median consonances se referă la imperfect consonances, și secțiunea privind consonances concluzionează: Sic apparet quod sex sunt specii concordantie, adică: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. — „Deci, se pare că există șase specii de consoane, adică: unison, octavă, a cincea, a patra, a treia minoră, a treia majoră.”Ultimele două apar ca consoane imperfecte prin eliminare.,)
- disonanță imperfectă: a șasea majoră (ton + a cincea) și a șaptea minoră (a treia minoră + a cincea). (Imperfecte dicuntur, quando din cauza voces junguntur ita, secundum quod auditum vel șaptelea album aliquo modo de, tamen non concordante. Et sunt din cauza specii, adică tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – se spune imperfect, atunci când două voci sunt unite, astfel încât prin audiție, deși se pot potrivi într-o oarecare măsură, totuși nu se potrivesc. Și există două specii, și anume ton plus al cincilea și minor al treilea plus al cincilea.”)
- disonanță mediană: ton și a șasea minoră (semitonă + a cincea)., (Medie dicuntur, quando din cauza voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt datorate speciilor, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – se spune mediană atunci când două voci sunt unite, astfel încât acestea se potrivesc parțial perfect, parțial imperfect. Și sunt de două specii, și anume ton și semiton plus a cincea.”)
- disonanță perfectă: semitonă, tritonă, a șaptea majoră (a treia majoră + a cincea)., (Aici, din nou, perfect disonanțe pot fi doar deduse prin eliminarea de la această frază: Iste specii dissonantie sunt de așteptat, adică: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. — Aceste specii de disonanțe sunt șapte: semiton, Triton, al treilea major plus al cincilea; ton plus al cincilea, al treilea minor plus al cincilea; ton și semiton plus al cincilea.”)
Un exemplu de imperfect consonances considerate anterior disonanțe în Guillaume de Machaut e „Je ne cuit pas qu’onques” (Machaut 1926, p., 13, balada 14, „Eu nu gătesc că onques o creatură”, mm.,este demn de remarcat faptul că „perfect” și „imperfect” și noțiunea de a fi (esse) trebuie să fie luate în sensurile lor latine contemporane (perfectum, imperfectum) pentru a înțelege acești termeni, astfel încât imperfect este „neterminat” sau „incomplet”. și astfel o disonanță imperfectă nu este „destul de evident disonantă” și consonanța perfectă este „făcută aproape până la punctul de exces”., De asemenea, inversarea intervalelor (al doilea major într-un anumit sens echivalent cu al șaptelea minor) și reducerea octavei (al nouălea minor într-un anumit sens echivalent cu al doilea minor) au fost încă necunoscute în Evul Mediu.
Datorită tuning diferite sisteme în comparație cu timpurile moderne, minorul a șaptea și majore ix-a au fost „armonice consonances”, în sensul că ele corect reproduse intervalul raporturile armonice serie care a înmuiat un efect negativ (Schulter 1997b)., Au fost, de asemenea, de multe ori completat de perechi de perfect sferturi și cincimi perfecte, respectiv, formarea de rezonanță (de amestecare) de unități caracteristice ale muzici de timp (Schulter 1997c), unde „rezonanță” forme complementare în trigon cu categoriile de consonanță și disonanță. În schimb, treimi și șesimi-au temperat grav din pură raporturi, și în practică, de obicei, tratate ca disonanțe în sensul că au avut de rezolvat pentru a forma completă cadențe perfecte și stabile sonorități (Schulter 1997d)., cu perfect sferturi și cincimi,
RenaissanceEdit
în muzica renascentistă, a patra perfectă deasupra basului a fost considerată o disonanță care necesită rezoluție imediată. Regola delle terze e seste („regula treimilor și șesimi”) este necesar ca imperfect consonances ar trebui să rezolve la unul perfect cu o jumătate de pas de progresie într-o singură voce și un întreg-pas progresie într-un alt (Dahlhaus 1990, p. 179). Punctul de vedere cu privire la succesiunile consoanelor imperfecte—poate mai preocupat de dorința de a evita monotonia decât de caracterul lor disonant sau consonant—a fost variabil., Anonim a XIII-a (13-lea) a permis două sau trei, Johannes de Garlandia e Optima introductio (al 13-lea–al 14-lea) trei, patru sau mai multe, și Anonim XI (secolul 15), patru sau cinci succesive imperfect consonances. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) a scris „Deși anticii anterior ar interzice toate secvențele de mai mult de trei sau patru imperfect consonances, am mai moderne nu le interzic.”
Periodedit practica comună
în perioada de practică comună, stilul muzical necesar pregătirea pentru toate disonanțele, urmată de o rezoluție la o consonanță., A existat, de asemenea, o distincție între disonanța melodică și armonică. Intervalele melodice disonante au inclus tritonul și toate intervalele augmentate și diminuate. Intervalele armonice disonante au inclus:
- Minor al doilea și major al șaptelea
- augmentată a patra și diminuată a cincea (enharmonically equivalent, tritone)
la începutul istoriei, doar intervale mici în seria subtext au fost considerate consoane. Pe măsură ce timpul a progresat, intervalele din ce în ce mai mari pe seria subtilă au fost considerate ca atare., Rezultatul final a fost așa-numita „emancipare a disonanței” (Schoenberg 1975, p.258-64) de către unii compozitori din secolul XX. Începutul-secolului 20, compozitor American Henry Cowell vizualizate ton clustere ca utilizarea mai mare și mai mare conotații (Cowell 1969, pp. 111-39).,
Compozitori din epoca Barocă erau conștienți de expresiv potențial de disonanță:
Bach Preludio XXI de Well-tempered Clavier, Vol. 1
Un puternic disonante coardă în clavecinul Bine Temperat de Bach, Vol. I (Preludio XXI)
Bach folosește disonanța pentru a comunica idei religioase în cantatele sale sacre și în setările pasiunii., La sfârșitul St Matthew Passion, unde agonia lui Hristos, trădarea și răstignirea este portretizat, John Eliot Gardiner (2013, 427) aude că „o ultima amintire de acest lucru vine in neașteptată și aproape chinuitoare disonanță Bach insertii peste ultima coardă: melodia instrumente insista pe B natural—discordant de conducere ton—înainte de a în cele din urmă de topire în C minor cadență.,”
Bach St Matthew Passion închidere baruri
Închiderea baruri de cor finală a lui Bach St Matthew Passion.,
În deschiderea aria de Cantata BWV 54, Widerstehe doch der Păcat („păcatul se opun rezistență”), aproape fiecare bătaie puternică poartă o disonanță:
Bach BWV 54 de deschidere baruri
Bach BWV 54, deschiderea de baruri.,Albert Schweitzer spune că această arie „începe cu o coardă alarmantă a celei de-a șaptea… este menită să descrie oroarea blestemului asupra păcatului care este amenințat în text” (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) subliniază că „cele treizeci și doi de continuo quavers ale celor patru bare inițiale acceptă doar patru consoane, restul sunt disonanțe, doisprezece dintre ele fiind acorduri care conțin cinci note diferite. Este o imagine remarcabilă a rezistenței disperate și neclintite față de creștin față de puterile răului.”
în conformitate cu H. C., Robbins Landon, mișcarea de deschidere ale lui Haydn Simfonia Nr. 82, „un genial do major lucra în cea mai bună tradiție a” conține „disonanțe de barbar puterea care a reușit prin pasajele delicate de Mozartean grace.”(Landon 1955, p. 415):
Haydn Simfonia 82 1 mișcarea baruri 51-63
Haydn Simfonia 82 1 mișcarea baruri 51-64
muzica lui Mozart conține un număr destul de radicale experimente în disonanță., Următoarele vine din Adagio și Fuga în do Minor, K. 546:
Disonanță în Mozart Adagio și Fuga în do minor, K546
Disonanță în Mozart Adagio și Fuga în do Minor, K. 546.,
de Mozart, Cvartetul în do major, K465 se deschide cu o introducere adagio care a dat de lucru porecla sa, „Disonanța Cvartetul”:
Mozart Disonanță Cvartet de deschidere baruri
Mozart Disonanță Cvartet de deschidere baruri.
există mai multe disonanțe trecătoare în acest pasaj adagio, de exemplu la prima bătaie a barei 3., Cu toate acestea, efectul cel mai frapant aici este implicit, mai degrabă decât sunat în mod explicit. Un apartament în prima bară este contrazis de un înalt natural în a doua bară, dar aceste note nu sună împreună ca o discordie. (A se vedea, de asemenea, relație falsă.,)
O și mai celebru exemplu de la Mozart vine într-o magică trecerea de la mișcarea lentă a lui popular „Elvira Madigan” Concertul pentru Pian 21, K467, unde subtile, dar destul de explicit disonanțe pe primele batai de fiecare bar sunt îmbunătățite prin rafinat orchestratie:
Mozart, din Concertul pentru Pian Nr. 21, Mișcare 2 baruri 12-17
Mozart Concertul pentru Pian 21, mișcare 2 baruri 12-17.,Philip Radcliffe (1978, 52) vorbește despre aceasta ca „un pasaj remarcabil de pătrunzător, cu disonanțe surprinzător de ascuțite.”Radcliffe spune că disonanțele de aici” au o pregustare vie a lui Schumann și modul în care se topesc ușor în cheia majoră este la fel de profetic pentru Schubert.”Eric Blom (1935, p. 226) spune că această mișcare trebuie să-i fi „făcut pe ascultătorii lui Mozart să se ridice prin modernitățile sale îndrăznețe… Există un sentiment suprimat de disconfort în legătură cu acesta.”
finalul Simfoniei lui Beethoven nr., 9 se deschide cu o uimitoare discordie, constând dintr-un bemol introdus într-un D coardă minor:
Beethoven Symphony No. 9, final de deschidere baruri
Beethoven Symphony No. 9, finale, deschiderea de baruri.Roger Scruton (2009, 101) face aluzie la descrierea lui Wagner a acestei coarde ca introducând ” o imensă fanfară Schreckensfanfare-groază.,”Atunci când acest pasaj se întoarce mai târziu, în aceeași mișcare (înainte de vocile enter) sunetul este mai complicat, cu adaos de o diminuare a șaptea coardă, creând, în Scruton cuvintele „cele mai atroce disonanță care Beethoven a scris-o vreodată, o prima inversiune D-triada minor care conține toate notele de D minor armonic scara”:
Beethoven Symphony No. 9, finale baruri 208ff
Beethoven, Simfonia Nr.,9, finale, baruri 208-10
Robert Schumann piesa ‘Auf Einer Burg, de la ciclul Liederkreis Op. 39, orgasme pe o izbitoare disonanță în secolul al xiv-bar. După cum subliniază Nicholas Cook (1987, p. 242), aceasta este „singura coardă din întreaga melodie pe care Schumann o marchează cu accent.”Cook continuă să sublinieze că ceea ce face această coardă atât de eficientă este plasarea lui Schumann în contextul său muzical: „în ceea ce duce la ea și la ceea ce vine din ea.,”Cook explică în continuare modul în care împletirea liniilor atât în pian, cât și în părțile vocale din barele care duc la această coardă (barele 9-14) „sunt setate pe un fel de curs de coliziune; de aici senzația de tensiune crescând constant până la un punct de rupere.”
Schumann auf einer Burg. Asculta
Richard Wagner a făcut creșterea utilizării de disonanță pentru un efect dramatic stilul său a dezvoltat, în special în operele sale de mai târziu. În scena cunoscută sub numele de „ceasul lui Hagen” din primul act al lui Götterdämmerung, potrivit lui Scruton (2016, p., 127) muzica transmite un sentiment de „rău de nepătruns”, iar disonanța chinuitoare din barele 9-10 de mai jos constituie „un jale semitonal al pustiirii”.
Wagner, ceasul lui Hagen din Actul 1 din Götterdämmerung. Asculta
un Alt exemplu de un cumulat de a construi-up de disonanță de la începutul secolului 20 (1910) pot fi găsite în Adagio care se deschide lui Gustav Mahler neterminata Simfonia a 10-a :
Mahler, Simfonia Nr., 10 Adagio baruri 201-213
lui Mahler, 10, deschiderea Adagio, baruri 201-213.Taruskin (2005, 23) analizează această coardă (în barele 206 și 208) ca o „diminuare a XIX-a… o armonie dominantă disonantă care conține nouă smoale diferite. Cine știe ce ar fi putut numi Guido Adler, pentru care Simfoniile a doua și a treia conțineau deja „cacofonii fără precedent”?,”
Un exemplu de modernist disonanță vine de la o lucrare care a primit prima sa performanță în 1913, la trei ani după Mahler:
Igor Stravinsky Ritualul Primăverii „de Sacrificiu de Dans” extras Juca (ajutor·info)
Vest progresivă îmbrățișarea din ce în ce intervale disonante au avut loc aproape în întregime în contextul armonic timbre, ca produs de corzi care vibrează și coloane de aer, pe care Occidentul dominantă instrumente muzicale se bazează., Prin generalizarea Helmholtz noțiunea de consonanță (descris mai sus ca „coincidențe parțiale”) pentru a îmbrățișa non-armonice timbre și lor legate de acordaje, consonanță a fost recent „emancipat” de armonice timbre și lor legate de acordaje (Milne, Sethares, și Plamondon 2007,; Milne, Sethares, și Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). Utilizarea timbrelor pseudo-armonice controlate electronic, mai degrabă decât a timbrelor acustice strict armonice, oferă Tonalitate cu noi resurse structurale, cum ar fi tonalitatea dinamică., Aceste noi resurse oferi muzicieni cu o alternativă la urmărirea muzical utilizează din ce în ce mai ridicate parțiale armonice timbre și, în mintea unor oameni, poate rezolva ceea ce Arnold Schoenberg descris ca „criza de tonalitate” (Stein 1953,).
Neo-clasic consonanță armonică theoryEdit
Treisprezecea coardă construite din note de modul Lidian., Play (help·info)
George Russell, în 1953 conceptul cromatic Lydian de organizare tonală, prezintă o viziune ușor diferită de practica clasică, una larg preluată în Jazz. El consideră tritonul peste tonic ca un interval destul de consonant datorită derivării sale din coarda a treisprezecea dominantă Lydiană (Russell 2008, p. 1).,de fapt, el se întoarce la o considerație medievală a „consonanței armonice”: că intervalele când nu sunt supuse echivalenței octavei (cel puțin nu prin contracție) și reproducerea corectă a raporturilor matematice ale seriei armonice sunt cu adevărat non-disonante. Astfel, a șaptea minoră armonică, a noua majoră naturală, a unsprezecea notă semi-ascuțită (sfert de ton) (tritonul netemperat), a treisprezecea notă Jumătate plată și a cincisprezecea notă Jumătate plată trebuie să fie neapărat consoană. Echivalența octavei (a noua minoră într-un anumit sens echivalentă cu a doua minoră etc.) nu mai este de necontestat.,rețineți că majoritatea acestor terenuri există doar într-un univers de microtone mai mici de o jumătatepas; observați, de asemenea, că deja luăm liber nota a șaptea plată (minoră) pentru cea de-a șaptea din seria armonică în acorduri. Russell se extinde prin apropierea virtual meritele consonanță armonică la 12TET reglaj sistem de Jazz și 12-notă octave pian, acordarea consonanță la sharp xl-lea nota (aproximarea armonice xl-lea), care accidentală fiind singurul teren diferența între amploarea și modul Lidian.,
(Într-un alt sens, care Lidian scară reprezintă proveniența tonic coardă (cu al șaptelea mare și ascuțit al patrulea) înlocuiește sau completează Mixolydian scară de acord dominant (cu minore de-a șaptea și natural al patrulea) ca sursă din care să rezulte extins s-a reîntors în armonie.)
Dan Loc, în 1980 Jazz Limba (Loc 1980, p. 4), se extinde de la aceeași idee de consonanță armonică și intact octavă deplasare a modifica Paul Hindemith Seria 2 gradație de masă de la meseria de Compoziție Muzicală (Hindemith 1937-70, 1:)., Spre deosebire de paul Hindemith, a căror scară de consonanță și disonanță este în prezent standardul de facto, Loc de locuri minor noua ca cele mai disonante interval de toate, mai disonante decât minore de-a doua la care a fost o dată considerată de toți ca octavă-echivalent. El promovează, de asemenea, tritonul de la poziția cea mai disonantă la una doar puțin mai puțin consoană decât a patra perfectă și a cincea perfectă.,
Pentru context: nedeclarate în aceste teorii este că muzicieni din Epoca Romantică a promovat în mod eficient major al nouălea și minore de-a șaptea să o legitimitate de consonanță armonică, precum și, în țesături de 4-nota acorduri (Tymoczko 2011, p. 106).