Kiedy rozważamy utwory muzyczne, stwierdzamy, że Triada jest zawsze obecna i że interpolowane dysonanse nie mają innego celu niż wpływanie na ciągłą zmienność triady.
— Lorenz Mizler 1739 (cyt. za Forte 1979, s. 136)
dysonans był różnie rozumiany i słyszany w różnych tradycjach muzycznych, kulturach, stylach i okresach. Relaksacja i napięcie były używane jako analogia od czasów Arystotelesa do współczesności (Kliewer 1975, s. 290).,
terminy dysonans i spółgłoska są często uważane za równoważne napięciu i rozluźnieniu. Kadencja jest (między innymi) miejscem, w którym rozwiązuje się napięcie; stąd długa tradycja myślenia o frazie muzycznej jako składającej się z kadencji i przechodzącego do niej stopniowo narastającego napięcia (Parncutt and Hair 2011, 132).
różne psychologiczne Zasady konstruowane przez ogólną koncepcję płynności tonalnej określają, w jaki sposób słuchacz rozróżni przypadek dysonansu w kompozycji muzycznej., Opierając się na opracowanej przez siebie koncepcji ogólnej fuzji tonalnej w utworze, nieoczekiwany ton grany sightly wariant ogólnego schematu wygeneruje psychologiczną potrzebę rozwiązania. Kiedy spółgłoska jest następnie następuje, słuchacz napotyka poczucie rozdzielczości. W muzyce zachodniej te szczególne przypadki i efekty psychologiczne w kompozycji nabrały ozdobnej konotacji (Parncutt and Hair 2011, s. 132).,
stosowanie spółgłosek i dysonansów „jest czasami uważane za własność izolowanych brzmień, które są niezależne od tego, co je poprzedza lub następuje. Jednak w większości muzyki zachodniej dysonanse są utrzymywane do rozstrzygnięcia na następujące spółgłoski, a zasada rozdzielczości jest milcząco uważana za integralną spółgłoskę i dysonans” (Parncutt and Hair 2011, s. 132).
starożytność i średniowieczeedytuj
w starożytnej Grecji armonia oznaczała produkcję jednolitego kompleksu, w szczególności jednego wyrażonego w proporcjach liczbowych., Stosowane w muzyce pojęcie dotyczyło tego, jak dźwięki w skali lub melodii pasują do siebie (w tym sensie może dotyczyć także strojenia skali) (Philip 1966, s. 123-24). Termin symfonos był używany przez Arystoksenosa i innych na określenie interwałów czwartej, piątej, oktawy i ich podwojenia; inne interwały były określane diaphonos., Terminologia ta prawdopodobnie odnosiła się do strojenia Pitagorejskiego, gdzie cztery, kwinty i oktawy (proporcje 4:3, 3:2 i 2:1) były bezpośrednio strojone, podczas gdy inne stopnie skali (inne proporcje 3-pierwsze) mogły być strojone tylko przez kombinacje poprzedzające (Aristoxenus 1902, s. 188-206 Zobacz Tenney 1988, s. 11-12). Aż do pojawienia się polifonii, a nawet później, pozostawało to podstawą koncepcji spółgłoski kontra dysonansu (Symfonia kontra diaphonia) w zachodniej teorii muzyki.
we wczesnym średniowieczu łaciński termin consonantia tłumaczył albo armonię, albo symfonię., Boethius (VI wiek) charakteryzuje spółgłoskę swoją słodyczą, dysonans swoją surowością: „Spółgłoska (consonantia) jest mieszaniem (Mixtura) dźwięku Wysokiego z niskim, słodko i jednolicie (suauiter uniformiterque) docierającym do uszu. Dysonans jest surową i nieszczęśliwą perkusją (aspera atque iniocunda percussio) dwóch dźwięków zmieszanych razem (sibimet permixtorum)” (Boethius N. D., f. 13V.). Nie jest jednak jasne, czy może to odnosić się do dźwięków symultanicznych., Sprawa staje się jednak jasna u Hucbalda Z Saint Amand (c900), który pisze: „Spółgłoska (consonantia) to mierzone i zgodne mieszanie (rata et concordabilis permixtio) dwóch dźwięków, które powstaną dopiero wtedy, gdy dwa jednoczesne dźwięki z różnych źródeł połączą się w jedną całość muzyczną (in unam simul modulationem convenient). Istnieje sześć takich spółgłosek, trzy proste i trzy złożone, oktawa, piąta, czwarta i oktawa-plus-piąta, oktawa-Plus-czwarta i podwójna oktawa” (Hucbald N. D., S. 107; przetłumaczone w Babb 1978, s. 19).,
według Johannesa de Garlanda& XIII wiek:
- doskonała spółgłoska: unisons i oktawy. (Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. – „mówi się doskonale, gdy dwa głosy są połączone w tym samym czasie, tak że jednego, przez odsłuch, nie da się odróżnić od drugiego ze względu na konkordancję, a nazywa się to equisonance, jak w unisonie i oktawie.”)
- Spółgłoska Środkowa: czwarta i piąta., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim convenient cum perfectis, et partim Cum imperfectis. Et sunt due species, scilicet diapente et diatessaron. – „Mówi się spółgłoski, gdy dwa głosy są połączone w tym samym czasie, które nie mogą być powiedziane doskonałe, ani niedoskonałe, ale które częściowo zgadzają się z doskonałym, a częściowo z niedoskonałym. Należą do nich dwa gatunki, a mianowicie piąty i czwarty.”)
- Spółgłoska Niedokonana: tercja mała i duża., (Spółgłoski niedoskonałe nie są formalnie wymienione w traktacie, ale powyższy cytat dotyczący spółgłosek środkowych odnosi się do spółgłosek niedoskonałych, a sekcja dotycząca spółgłosek kończy się: Sic apparet quod sex sunt species concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. – „Wydaje się więc, że istnieje sześć gatunków spółgłosek, czyli: unison, octave, fifth, fourth, minor third, major third.”Dwie ostatnie pojawiają się w wyniku eliminacji jako spółgłoski niedoskonałe.,)
- dysonans niedoskonały: szósta Durowa (ton + piąta) i siódma molowa (trzecia mała + piąta). (Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen non concordant. Et sunt due species, scilicet tonus Cum diapente et semiditonus Cum diapente. – mówi się, że są niedoskonałe, gdy dwa głosy są połączone tak, że przez odsłuch choć mogą do pewnego stopnia się zgadzać, to jednak nie zgadzają się. Wyróżnia się dwa gatunki: tone plus fifth i minor third plus fifth.”)
- dysonans mediany: ton i szóstka molowa (półton + piąta)., (Medie dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod partim convenient cum perfectis, partim Cum imperfectis. Et iste sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – mówi się, że dwa głosy są połączone tak, że częściowo pasują do ideału, częściowo do niedoskonałości. Należą do nich dwa gatunki: tone i semitone plus fifth.”)
- dysonans doskonały: semiton, Triton, dur siódmy (dur trzeci + piąty)., (Tu znowu, doskonałe dysonanse można wydedukować tylko przez wyeliminowanie z tego wyrażenia: Iste species dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus Cum diapente; tonus et semitonium Cum diapente. – Tych gatunków dysonansów jest siedem: semitone, tritone, major third plus fifth; tone plus fifth, minor third plus fifth; tone i semitone plus fifth.”)
jeden z przykładów spółgłosek niedoskonałych wcześniej uznawanych za dysonanse w „Je ne cuit pas qu 'onques” Guillaume de Machaut (Machaut 1926, s., 13, Ballada 14, „nie piekę, że mamy kreaturę”, mm.,elatively blending: minor and major thirts
warto zauważyć, że „doskonały” i „niedoskonały” oraz pojęcie bytu (esse) muszą być wzięte w ich współczesnych łacińskich znaczeniach (perfectum, imperfectum), aby zrozumieć te terminy, tak że niedoskonały jest „niedokończony”. lub „niekompletny”, a zatem dysonans niedoskonały jest „nie do końca oczywisty dysonans”, a doskonała spółgłoska jest „dokonywana prawie do punktu nadmiaru”., Również inwersja interwałów (sekunda duża w pewnym sensie równoważna siódmej małej) i redukcja oktawy (dziewiąta mała w pewnym sensie równoważna sekundzie małej) były jeszcze nieznane w średniowieczu.
ze względu na różne systemy strojenia w porównaniu do czasów współczesnych, siódma mała i dziewiąta duża były „spółgłoskami harmonicznymi”, co oznacza, że prawidłowo odtwarzały współczynniki interwałowe szeregu harmonicznego, które złagodziły zły efekt (Schulter 1997b)., Często wypełniano je też parami, odpowiednio, doskonałych czwartych i doskonałych kwintowych, tworząc charakterystyczne dla ówczesnej muzyki jednostki rezonansowe (Schulter 1997c), gdzie „rezonans” tworzy dopełniający się trine z kategoriami spółgłoski i dysonansu. I odwrotnie, tercje i Seksty były mocno temperowane z czystych proporcji, a w praktyce zazwyczaj traktowane jako dysonanse w tym sensie, że musiały się zdecydować na stworzenie kompletnych doskonałych kadencji i stabilnych brzmień(Schulter 1997d)., przy doskonałych czterdziestych i kwintach,
RenaissanceEdit
w muzyce renesansu idealną czwartą nad basem uważano za dysonans wymagający natychmiastowej rozdzielczości. Regola delle terze e seste („reguła tercji i sekst”) wymagała, aby niedoskonałe spółgłoski rozwiązywały się do doskonałej przez półstopniową progresję w jednym głosie i całostopniową progresję w innym (Dahlhaus 1990, s. 179). Punkt widzenia dotyczący dziedziczenia spółgłosek niedoskonałych—być może bardziej zaniepokojony chęcią uniknięcia monotonii niż ich dysonansowym lub spółgłoskowym charakterem—był zmienny., Anonim XIII (XIII wiek) dopuszczał dwie lub trzy, Johannes de Garlandia Optima introductio (XIII–XIV wiek) trzy, cztery lub więcej, a Anonim XI (XV wiek) cztery lub pięć kolejnych spółgłosek niedoskonałych. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) napisał: „chociaż starożytni wcześniej zakazywali wszystkich sekwencji więcej niż trzech lub czterech niedoskonałych spółgłosek, my bardziej nowocześni nie zakazujemy ich.”
okres Powszechnejedytuj
w okresie powszechnych praktyk styl muzyczny wymagał przygotowania do wszystkich dysonansów, a następnie rozwiązania do spółgłoski., Rozróżniano także dysonans melodyczny i harmoniczny. Dysonansowe interwały melodyczne obejmowały Tryton oraz wszystkie interwały rozszerzone i zmniejszone. Dysonansowe interwały harmoniczne obejmowały:
- sekunda mała i siódma duża
- Rozszerzona czwarta i zmniejszona piąta (odpowiednik enharmonicznie, Tryton)
na początku historii tylko interwały niskie w serii wydźwięków były uważane za spółgłoskowe. Wraz z postępem czasu, interwały coraz wyższe w serii overtone były uważane za takie., Efektem tego była tzw. emancypacja dysonansu (Schoenberg 1975, s. 258-64) dokonana przez niektórych kompozytorów XX wieku. XX wieku amerykański kompozytor Henry Cowell postrzegał klastry tonalne jako użycie wyższych i wyższych wydźwięków (Cowell 1969, s. 111-39).,
Kompozytorzy epoki baroku doskonale zdawali sobie sprawę z ekspresyjnego potencjału dysonansu:
Bach Preludio XXI from Well-tempered Clavier, Vol 1
Ostro dysonansowy akord w dobrze temperowanym Clavier Bacha, Vol. I (Preludio XXI)
Bach wykorzystuje dysonans do przekazywania idei religijnych w swoich kantatach sakralnych i Ustawieniach pasyjnych., Na końcu Męki św. Mateusza, gdzie ukazana jest agonia zdrady i ukrzyżowania Chrystusa, John Eliot Gardiner (2013, 427) słyszy, że ” ostatnim przypomnieniem tego jest nieoczekiwany i niemal rozdzierający dysonans, jaki Bach wkłada nad ostatnim akordem: instrumenty melodyczne nalegają na B naturalny—wstrząsający ton wiodący-zanim ostatecznie stopią się w c-moll.,”
zakończenie ostatniego chóru Pasji wg św. Mateusza Bacha.,
w otwierającej Arii kantaty BWV 54, Widerstehe doch der Sünde („po grzechu przeciwstawiają się oporowi”), prawie każdy mocny rytm niesie ze sobą dysonans:
Bach BWV 54 otwieranie prętów
Bach BWV 54, otwieranie prętów.,
Albert Schweitzer mówi, że aria ta „zaczyna się niepokojącym akordem siódmego… ma ukazać grozę klątwy nad grzechem, która jest zagrożona w tekście” (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) zauważa, że ” trzydzieści dwa kwawery continuo z czterech pierwszych taktów wspierają tylko cztery spółgłoski, wszystkie pozostałe są dysonansami, dwanaście z nich to akordy zawierające pięć różnych dźwięków. Jest to niezwykły obraz rozpaczliwego i niezachwianego oporu chrześcijan wobec upadłych mocy zła.”
, Robbins Landon, część otwierająca Symfonię Haydna nr 82, „genialne dzieło C-dur w najlepszej tradycji „zawiera” dysonanse barbarzyńskiej siły, których następstwem są delikatne fragmenty mozartowskiej gracji.”(Landon 1955, str. 415):
Haydn Symphony 82 1st movement bars 51-64
muzyka Mozarta zawiera szereg dość radykalnych eksperymentów w dysonansie. , The following comes from his Adagio and Fugue in C Minor, K. 546:
Dissonance in Mozart’s Adagio and Fugue in C minor, K546
Dissonance in Mozart’s Adagio and Fugue in C Minor, K. 546.,
Kwartet C-dur Mozarta, K465 otwiera się wstępem adagio, który nadał dziełu przydomek „Kwartet dysonansu”:
div> Mozart dissonance Quartet opening bars
Mozart dissonance Quartet opening bars.
w tym fragmencie adagio występuje kilka przechodzących dysonansów, na przykład w pierwszym takcie taktu 3., Jednak najbardziej uderzający efekt jest tutaj sugerowany, a nie zabrzmiał wyraźnie. Mieszkanie A w pierwszym takcie jest sprzeczne z wysokim A naturalnym w drugim takcie, ale te nuty nie brzmią razem jak niezgoda. (Zobacz też: False relation.,)
jeszcze bardziej znanym przykładem Mozarta jest magiczny fragment z powolnej części jego popularnego Koncertu fortepianowego „Elvira Madigan” 21, K467, gdzie subtelne, ale dość wyraźne dysonanse na pierwszych taktach każdego taktu są wzmocnione przez znakomitą orkiestrację:
Mozart, from Piano Concerto No.21, 2nd movement taks 12-17
Mozart Piano Concerto 21, 2nd Movement taks 12-17.,
Philip Radcliffe (1978, 52) mówi o tym jako „niezwykle przejmujący fragment z zaskakująco ostrymi dysonansami. Radcliffe mówi, że dysonansy mają żywy przedsmak Schumanna, a sposób, w jaki delikatnie wtapiają się w tonację główną, jest równie proroczy dla Schuberta.”Eric Blom (1935, s. 226) mówi, że ten ruch musiał” sprawić, że słuchacze Mozarta usiedli przy jego śmiałej nowoczesności… Jest to stłumione uczucie dyskomfortu.”
finał Symfonii Beethovena, 9 otwiera się zaskakującą niezgodą, składającą się z płaskiego B włożonego w akord d-moll:
IX symfonia Beethovena, finał, takty otwierające.
Roger Scruton (2009, 101) nawiązuje do opisu tego akordu przez Wagnera jako wprowadzenie „Wielkiej fanfary Schreckensfanfare—horroru.,”Kiedy ten fragment powraca później w tej samej części (tuż przed wejściem głosów), dźwięk jest jeszcze bardziej skomplikowany z dodatkiem zmniejszonego akordu siódmego, tworząc, w słowach Scrutona „najbardziej okropny dysonans, jaki kiedykolwiek napisał Beethoven, pierwszą inwersję triady d-moll zawierającą wszystkie dźwięki skali harmonicznej d-moll”:
Beethoven Symfonia nr 9, takty finałowe 208ff
Beethoven, Symfonia nr 208ff
,9, finał, takty 208-10
utwór Roberta Schumanna „Auf Einer Burg” z cyklu Liederkreis op.39, kulminuje uderzającym dysonansem w czternastym takcie. Jak podkreśla Nicholas Cook (1987, s. 242), jest to „jedyny akord w całej piosence, który Schumann zaznacza akcentem.”Cook podkreśla, że tym, co czyni ten akord tak skutecznym, jest umieszczenie go w kontekście muzycznym Schumanna:” w tym, co do niego prowadzi i co z niego wynika.,”Cook wyjaśnia dalej, w jaki sposób przeplatanie się linii zarówno w partiach fortepianu, jak i głosowych w taktach prowadzących do tego akordu (t. 9-14)” jest ustawione na swoistym kursie kolizyjnym, stąd uczucie napięcia stale narastającego do punktu załamania.”
Słuchaj
Richard Wagner coraz częściej wykorzystywał dysonans dla efektu dramatycznego w miarę rozwoju jego stylu, szczególnie w późniejszych operach. W scenie znanej jako „Hagen' s Watch ” z pierwszego aktu Götterdämmerung, według Scruton (2016, s., 127) muzyka ta daje poczucie „niezrównanego ponurego zła”, a rozdzierający dysonans w taktach 9-10 poniżej stanowi „półton zawodzenie spustoszenia”.
Wagner, Zegarek Hagena z 1 aktu Götterdämmerung. Posłuchaj
inny przykład kumulacyjnego narastania dysonansu z początku XX wieku (1910) można znaleźć w Adagio otwierającym niedokończoną 10 Symfonię Gustava Mahlera:
, 10 barów Adagio 201-213
Mahler Symphony 10, opening Adagio, bary 201-213.
Taruskin (2005, 23) parsuje ten akord (w taktach 206 i 208) jako „pomniejszoną dziewiętnastkę… paląco dysonansową dominującą harmonię zawierającą dziewięć różnych dźwięków. Kto wie, jak mógłby to nazwać Guido Adler, dla którego druga i trzecia Symfonia zawierała już „bezprecedensowe kakofonie”?,”
jeden z przykładów modernistycznego dysonansu pochodzi z utworu, który został po raz pierwszy wykonany w 1913 roku, trzy lata po Mahlerze:
Igora Strawińskiego The Rite of Spring, „Sacrificial Dance” fragment gry (Pomoc·info)
progresywne objęcie przez Zachód coraz bardziej dysonansowych interwałów nastąpiło niemal wyłącznie w kontekście barw harmonicznych, wytwarzanych przez wibrujące Struny i kolumny powietrza, na których opierają się dominujące Instrumenty Muzyczne zachodu., Poprzez uogólnienie pojęcia spółgłoski Helmholtza (opisanego powyżej jako „zbieżność częściowa”) w celu objęcia nieharmonicznych barw i związanych z nimi strojeń, spółgłoska została ostatnio „emancypowana” z barw harmonicznych i związanych z nimi strojeń (Milne, Sethares, and Plamondon 2007,; Milne, Sethares, and Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). Korzystanie z elektronicznie sterowanych barw pseudo-harmonicznych, a nie ściśle harmonicznych barw akustycznych, zapewnia tonalność z nowymi zasobami strukturalnymi, takimi jak tonalność dynamiczna., Te nowe zasoby zapewniają muzykom alternatywę dla poszukiwania muzycznych zastosowań coraz wyższych części barw harmonicznych i, w niektórych umysłach, mogą rozwiązać to, co Arnold Schoenberg opisał jako „kryzys tonalności” (Stein 1953,).
neoklasyczna teoria spółgłoski harmonicznej
, Play (help·info)
George Russell, w swojej Lidyjskiej chromatycznej koncepcji organizacji tonalnej z 1953 roku, przedstawia nieco inny pogląd od klasycznej praktyki, szeroko przyjętej w jazzie. Uważa on tritone nad toniką za raczej spółgłoskowy interwał ze względu na jego wyprowadzenie z Lidyjskiego dominującego trzynastego akordu (Russell 2008, s. 1).,
w efekcie wraca do średniowiecznego rozważania „spółgłoski harmonicznej” : że interwały, gdy nie podlegają równoważności oktawowej (przynajmniej nie przez skurcz) i prawidłowo odtwarzają współczynniki matematyczne szeregu harmonicznego, są naprawdę nie dysonansowe. Tak więc harmoniczna molowa siódma, naturalna Durowa dziewiąta, półostra (ćwierćtonowa) nuta jedenasta( nietemperowany Tryton), pół płaska nuta trzynasta i pół płaska nuta piętnasta muszą być koniecznie spółgłoskami. Równoważność oktawy (Dziewiątka molowa w pewnym sensie równoważna sekundzie molowej itp.) nie jest już niekwestionowany.,
zauważ, że większość tych dźwięków istnieje tylko we wszechświecie mikrotonów mniejszych niż półstopień; zauważ również, że już swobodnie bierzemy płaską (molową) siódmą nutę dla właśnie siódmej serii harmonicznej w akordach. Russell rozszerza przez przybliżenie wirtualne zalety spółgłoski harmonicznej na 12-tonowy system strojenia Jazzu i 12-nutową oktawę fortepianu, nadając spółgłoskę ostrej jedenastej nucie( przybliżając harmoniczną jedenastą), która przypadkowa jest jedyną różnicą wysokości między skalą główną a trybem Lidyjskim.,
(w innym znaczeniu skala Lidyjska reprezentująca pochodzenie akordu tonicznego (z siódmą wielką i czwartą ostrą) zastępuje lub uzupełnia Mixolydiańską skalę akordu dominującego (z siódmą małą i czwartą naturalną) jako źródło, z którego można czerpać rozszerzoną harmonię tercjową.)
Dan Haerle, w swoim 1980 The Jazz Language (Haerle 1980, s. 4), rozszerza tę samą ideę harmonicznej spółgłoski i nienaruszonego przesunięcia oktawy, aby zmienić tabelę gradacji Serii 2 Paula Hindemitha z rzemiosła kompozycji muzycznej (Hindemith 1937-70, 1:)., W przeciwieństwie do Hindemitha, którego skala spółgłoski i dysonansu jest obecnie standardem de facto, haerle umieszcza dziewiątkę molową jako najbardziej dysonansowy interwał ze wszystkich, bardziej dysonansowy niż sekundę molową, do której kiedyś wszyscy uważali ją za odpowiednik oktawy. Promuje również Tryton z pozycji najbardziej dysonansowej do jednej tylko nieco mniej spółgłoskowej niż doskonałej czwartej i doskonałej piątej.,
dla kontekstu: w tych teoriach nie sprecyzowano, że muzycy epoki romantycznej skutecznie promowali durową dziewiątkę i molową septymę również do legalności harmonicznej spółgłoski, w swoich tkaninach czterodźwiękowych akordów (Tymoczko 2011, s. 106).