Madame Lelica

Når vi vurdere musikalske verk finner vi at triaden er stadig til stede, og at den interpolerte dissonances har noe annet formål enn å påvirke kontinuerlig variasjon av triaden.

— Lorenz Mizler 1739 (sitert i Forte 1979, s. 136)

Dissonans har blitt forstått og hørt på ulike måter i ulike musikalske tradisjoner, kulturer, stiler, og tidsperioder. Avspenning og spenning har blitt brukt som analogi siden tidspunktet for Aristoteles til stede (Kliewer 1975, s. 290).,

vilkår dissonans og consonance er ofte ansett som ekvivalent til spenning og avslapping. En kadens er (blant annet) et sted hvor spenningen er løst, derfor er det lang tradisjon for å tenke på en musikalsk frase som bestående av en kadens og en passering av en gradvis akkumulering av spenning frem til det (Parncutt og Hår 2011, 132).

Ulike psykologiske prinsipper bygget gjennom folks generelle oppfatning av tonale flyt finne ut hvordan en lytter vil skille en forekomst av dissonans i en musikalsk komposisjon., Basert på en utviklet forståelse av den generelle tonale fusion i arb, en uventet tone spilt lett variant til den generelle skjema vil generere et psykologisk behov for å løse. Når konsonant er fulgt etter, den som lytter, vil det oppstå en følelse av oppløsning. Innen Vestlig musikk, disse spesielle tilfeller og psykologiske effekter i en komposisjon har kommet til har en utsmykket konnotasjon (Parncutt og Hår 2011, s. 132).,

anvendelsen av consonance og dissonans «er ofte ansett som en eiendom av isolert sonorities som er uavhengig av hva som går forut for eller følger dem. I de fleste Vestlige musikk, men dissonances er holdt for å løse på følgende consonances, og prinsippet om oppløsning er stilltiende anses som en integrert del consonance og dissonans» (Parncutt og Hår 2011, s. 132).

Antikken og midt-agesEdit

I det Gamle Hellas, harmoni merket produksjon av et samlet kompleks, spesielt en expressible i numerisk forholdstall., Brukes til musikk, konseptet opptatt av hvordan lydene i et omfang eller en melodi passer sammen (i denne forstand, kan det også bekymring for tuning av en skala) (Philip 1966, s. 123-24). Begrepet symphonos ble brukt av Aristoxenus og andre til å beskrive intervaller av den fjerde, femte, oktav og deres doublings; andre intervaller ble sagt diaphonos., Denne terminologien sannsynligvis referert til Pytagoreisk tuning, der kvarter, femne og oktaver (forholdstall 4:3, 3:2 og 2:1) var direkte justerbare, mens den andre skalaen grader (andre 3-prime forholdstall) kunne bare være innstilt med kombinasjoner av de foregående (Aristoxenus 1902, s. 188-206 Se Tenney 1988, s. 11-12). Inntil ankomsten av polyfoni og enda senere, dette forble grunnlag av begrepet consonance versus dissonans (symphonia versus diaphonia) i Vestlig musikk teori.

I tidlig Middelalder, det latinske begrepet consonantia oversatt enten harmoni eller symphonia., Boethius (6. århundre) karakteriserer consonance av sin sødme, dissonans av sin hardhet: «Consonance (consonantia) er blandingen (mixtura) av en høy lyd med en lav ett, søtt og jevnt (suauiter uniformiterque) som kommer til ørene. Dissonans er harde og ulykkelig perkusjon (aspera atque iniocunda percussio) av to lyder blandet sammen (sibimet permixtorum)» (Boethius n.d., f. 13v.). Det er fortsatt uklart, men om dette kunne henvise til samtidige lyder., Saken blir klart, men med Hucbald av Saint Amand (c900), som skriver: «Consonance (consonantia) er målt og samstemmende blanding (rata et concordabilis permixtio) av to lyder, som vil komme om kun når to samtidige lyder fra forskjellige kilder sammen til et enkelt musikalsk helhet (i unam simul modulationem conveniant) . Det er seks av disse consonances, tre enkle og tre kompositt, oktav, femte, fjerde, og oktav-plus-femte, oktav-plus-fjerde og dobbel oktav» (Hucbald n.d., s. 107; oversatt Babb i 1978, s. 19).,

Ifølge for å Johannes de Garlandia & 13. århundre:

• Perfekte consonance: unisons og oktaver. (Perfecta dicitur, quando på grunn voces junguntur i eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, ikke percipitur ab annet propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut i unisono et diapason. — » er sa perfekt, da to stemmer som er koblet på samme tid, slik at en, ved audition, kan ikke skilles fra de andre på grunn av samstemmighet, og det kalles equisonance, som i samklang og oktav.»)
• Median consonance: kvarter og femne., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur i eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt på grunn av arter, scilicet diapente et diatessaron. — «Consonances er sa median, når to stemmer som er koblet på samme tid, noe som heller ikke kan sies perfekt, heller ikke perfekt, men som delvis enig med det perfekte, og delvis med det ufullkomne. Og de er av to arter, nemlig det femte og fjerde.»)
• Ufullkomne consonance: små og store tredjedeler., (Imperfektum consonances er ikke formelt er nevnt i avhandlingen, men sitatet ovenfor om median consonances ikke se ufullkomne consonances, og den delen på consonances konkluderer: Sic apparet quod sex sunt arter concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. — «Så det ser ut til at det er seks arter av consonances, som er: unison, oktav, femte, fjerde, mindre tredje, store tredje.»De to siste vises som ufullkomne consonances ved eliminering.,)
• Ufullkomne dissonans: store sjette (tone + femte) og mindre syvende (hovedtone + femte). (Imperfecte dicuntur, quando på grunn voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen ikke concordant. Et sunt på grunn av arter, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. — er sagt ufullkomne, når to stemmer som er knyttet sammen slik at ved audition selv om de kan til en viss grad stemmer overens, er de likevel ikke concord. Og det er to arter, nemlig tone pluss femte og små tredje plus femte.»)
• Median dissonans: tone og mindre sjette (halvtone + femte)., (Medie dicuntur, quando på grunn voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt på grunn av arter, scilicet tonus et simitonium cum diapente. — er sagt median når to stemmer som er koblet sammen slik at de delvis stemmer perfekt, dels ufullstendige. Og de er av to arter, nemlig tone og halvtone pluss femte.»)
• Perfekte dissonans: halvtone, tritone, store syvende (store tredje + femte)., (Her igjen, den perfekte dissonances kan bare utledes av eliminering fra uttrykket: Iste arter dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. — Disse arter av dissonances er syv: halvtone, tritone, store tredje plus femte; tone pluss femte, mindre tredje plus femte; tone og halvtone pluss femte.»)

Ett eksempel av ufullkomne consonances tidligere ansett dissonances i Guillaume de Machaut er «Je ne cuit pas qu’onques» (Machaut 1926, s., 13, ballade 14,» jeg vet ikke lage mat som onques en skapning», mm.,elatively blending: små og store tredjedeler

Relativt spent: major sekunder, mindre sevenths, og store sjettedeler

Sterkt avvikende: små sekunder, tritonus, og store sevenths, og ofte mindre sjettedeler

Det er verdt å merke seg at «perfekte» og «fullkommen» og forestillingen om det å være (esse) må tas i sine samtidige Latin betydning (perfectum, imperfectum) for å forstå disse begrepene, slik som ufullkomne er «uferdig» eller «ufullstendig» og dermed en ufullkommen dissonans er «ikke helt åpenbart er i disharmoni» og perfekt consonance er «gjort det nesten overflødig»., Også, inversjon av intervaller (major andre i en viss forstand tilsvarende mindre sjuende) og oktav reduksjon (mindre niende i en viss forstand tilsvarende mindre sekund) ennå var ukjent i Middelalderen.

på Grunn av den forskjellige tuning-systemer i forhold til moderne tid, mindre syvende og store niende var «harmonisk consonances», som betyr at de ikke er riktig gjengitt intervallet prosenter av det harmoniske serien som myknet en dårlig effekt (Schulter 1997b)., De var også ofte fylt ut av par perfekt kvarter og perfekt femne henholdsvis forming resonans (blanding) enheter som er karakteristiske for musikkens av tiden (Schulter 1997c), der «resonans» utgjør en komplementær trine med kategorier av consonance og dissonans. Derimot er tredjedeler og sjettedeler ble dempet sterkt fra ren kjernekapitaldekning, og i praksis vanligvis behandles som dissonances i den forstand at de måtte løse for å danne fullstendige perfekt rytme og stabil sonorities (Schulter 1997d)., med perfekt kvarter og femne,

tredjedeler og sjettedeler (og høye stabler av disse) var ikke den slags intervaller på som stabile harmonier var basert

siste cadential consonances av fjerde, femne, og oktaver trenger ikke være målet i «oppløsning» på en beat-to-beat (eller lignende) på grunnlag tid: mindre sevenths og store ninths kan flytte til oktaver straks, eller sjettedeler å femne (eller mindre sevenths), men kvarter og femne innenfor kan bli «disharmoni» 5/3, 6/3, eller 6/4 chordioids, fortsetter rekken av ikke-konsonant sonorities for timespans bare begrenset av de neste tråkkfrekvens.,

RenaissanceEdit

I Renessansen musikk, den perfekte fjerde ovenfor bassen ble ansett som en dissonans som trenger umiddelbar løsning. Den regola delle terze e seste («rule of thirds og sjettedeler») kreves det ufullkomne consonances skal løse til en perfekt med et halvt trinn progresjon i én stemme og en hel-trinn progresjon i en annen (Dahlhaus 1990, s. 179). Synspunktet om rekkefølgene av ufullkomne consonances—kanskje mer opptatt av et ønske om å unngå ensformighet enn av sin disharmoni eller konsonant karakter—har vært variabel., Anonym XIII (13. århundre) lov til å ha to eller tre, Johannes de Garlandia er Optima innføring (13.–14. århundre) tre, fire eller mer, og Anonyme XI (15. århundre) fire eller fem påfølgende ufullkomne consonances. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) skrev «Selv om de gamle tidligere ville forby alle sekvenser av mer enn tre eller fire ufullkomne consonances vi mer moderne vil ikke forby dem.»

Vanlig praksis periodEdit

I den vanlige praksis perioden, musikalsk stil nødvendige forberedelser for alle dissonances, etterfulgt av en oppløsning til en consonance., Det var også et skille mellom melodisk og harmonisk dissonans. I disharmoni melodiske intervall inkludert tritone og alle augmented og redusert intervaller. I disharmoni harmoniske intervaller inkludert:

• andre Mindre og større syvende
• Augmented fjerde og redusert femte (enharmonically tilsvarende, tritone)

Tidlig i historien, bare intervaller lave i overtone-serien ble ansett som konsonant. Etter som tiden gikk, intervaller stadig høyere på den overtone-serien ble vurdert som sådan., Det endelige resultatet av dette var den såkalte «frigjøring av dissonans» (Schoenberg 1975, s. 258-64) av noen av det 20. århundre komponister. Tidlig i det 20. århundre Amerikanske komponisten Henry Cowell sett tone klynger som bruk av høyere og høyere overtoner (Cowell, 1969, s. 111-39).,

Komponister i Barokk epoken var godt klar av den uttrykksfulle potensial dissonans:

Bach bruker dissonans å kommunisere religiøse ideer i hans hellige kantater og Lidenskap innstillinger., På slutten av St Matthew Passion, der smerte av Kristi svik og korsfestelsen er portrettert, John Eliot Gardiner (2013, 427) hører at «en siste påminnelse om dette kommer i uventede og nesten uutholdelig dissonans Bach setter inn over den aller siste akkord: melodi instrumenter insisterer på B naturlige—de risting ledende tone—før slutt smelte i en C-moll tråkkfrekvens.,»

I åpningen aria av Kantate BWV 54, Widerstehe doch der Sünde («på synd imot motstand»), nesten alle sterke slå bærer en dissonans:

Albert Schweitzer sier at dette aria «begynner med en alarmerende akkord av den syvende… Det er ment å skildre skrekken av forbannelse over synd som er truet i teksten» (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) peker på at «De tretti-to continuo quavers av de første fire barer støtte fire consonances bare, resten er dissonances, tolv av dem er akkorder som inneholder fem forskjellige notater. Det er en bemerkelsesverdig bilde av desperate og solid motstand mot den Kristne til falt onde maktene.»

i Henhold til H. C., Robbins Landon, åpningen bevegelse av Haydn Symfoni Nr 82, «en strålende C-dur arbeid i beste tradisjon» inneholder «dissonances av barbariske styrke som er etterfulgt av delikate passasjer Mozartean nåde.»(Landon 1955, s. 415):

Mozarts musikk inneholder en rekke ganske radikale eksperimenter i dissonans., Følgende kommer fra hans Adagio og Fuge i C-Moll, K. 546:

Mozart ‘ s Kvartett i C-dur, K465 åpner med en adagio innledning som ga arbeidet sitt kallenavn, den «Dissonans Kvartetten»:

Det er flere pasninger dissonances i dette adagio-passasje, for eksempel på den første beat bar 3., Men det mest slående effekt her er underforstått, snarere enn hørtes eksplisitt. I En leilighet i første bar er motsagt av høy naturlig i andre bar, men disse notatene ikke lyd sammen som en konflikt. (Se også Falske forhold.,)

En enda mer kjent eksempel fra Mozart kommer i en magisk passasjen fra langsom bevegelse av sin populære «Elvira Madigan» Piano Concerto 21, K467, hvor den subtile, men ganske eksplisitt dissonances på det første som slår av hver stolpe er forbedret med utsøkt arrangement:

Philip Radcliffe (1978, 52) omtaler dette som «en usedvanlig gripende passasje med overraskende skarp dissonances.»Radcliffe sier at dissonances her «har en livlig forsmak av Schumann og den måten de forsiktig smelte inn i den store nøkkelen er like profetisk av Schubert.»Erik Blom (1935, s. 226) sier at denne bevegelsen må ha «gjort Mozarts tilhørere sitte ved sin dristighet modernities… Det er en undertrykt følelse av ubehag om det.»

Den siste satsen av Beethovens Symfoni Nr., 9 åpner med en oppsiktsvekkende splid, som består av en B flatskjerm satt inn i en D-moll akkord:

Roger Scruton (2009, 101) videre viser til Wagner ‘ beskrivelse av denne akkord som innføring av «en stor Schreckensfanfare—horror fanfare.,»Når denne passasjen kommer tilbake senere i samme bevegelse (like før stemmene enter) lyden er ytterligere komplisert med tillegg av en redusert syvende akkord, opprette, i Scruton ord «den mest fryktelig dissonans som Beethoven noen gang skrev, en første vending D-moll triade som inneholder alle notatene i D-moll harmonisk skala»:

Robert Schumann sangen ‘Burg Auf Einer’from sin syklus Liederkreis Op. 39, høydepunkter på en slående dissonans i det fjortende bar. Som Nicholas Cook (1987, s. 242) påpeker, dette er «den eneste akkord i hele sangen som Schumann merker med en aksent.»Kokken går på å understreke at det som gjør dette akkord så effektiv er Schumann plassering av det i sitt musikalske sammenheng: «i hva som fører opp til det, og hva som kommer av det.,»Cook forklarer videre hvordan den sammenflettede av linjer i både piano og stemme deler i barer som leder opp til denne akkord (barer 9-14) «er satt på en slags kollisjon kurs; derfor følelsen av spenningen stiger jevnt og trutt til å bryte punkt.»

– >

Richard Wagner laget en økende bruk av dissonans for dramatisk effekt som hans stil utviklet, særlig i hans senere verk. I scenen kjent som «Hagen’ s Watch» fra den første akt av Götterdämmerung, i henhold til Scruton (2016 side., 127) musikk formidler en følelse av «makeløse rugende onde», og den uutholdelige dissonans i barer 9-10 under det utgjør «en semitonal jammer av desolation».

– >

et Annet eksempel på en kumulativ oppbygging av dissonans fra tidlig i det 20. århundre (1910) kan bli funnet i Adagio som åpner Gustav Mahlers uferdige 10. Symfoni :

Taruskin (2005, 23) leser dette akkord (i barer og 208 206) som en «redusert nittende… en searingly disharmoni dominerende harmoni inneholder ni forskjellige tonehøyder. Hvem vet hva Guido Adler, for hvem andre og Tredje Symfoni allerede inneholdt ‘enestående cacophonies’, kunne ha kalt det?,»

Ett eksempel på modernistisk dissonans kommer fra et arbeid som fikk sin første opptreden i 1913, tre år etter, Mahler:

– >

The West ‘ s progressive omfavnelse av stadig mer i disharmoni intervaller skjedde nesten utelukkende innenfor rammen av harmoniske klangfarger, som er produsert av vibrerende strenger og kolonner av luft, som vestens dominerende musikalske instrumenter er basert på., Ved å generalisere Helmholtz forestilling om consonance (beskrevet ovenfor som «sammentreff av partials») til å omfavne ikke-harmoniske klangfarger og deres relaterte stemming, consonance har nylig blitt «frigjort» fra harmonisk klangfarger og deres relaterte stemminger (Milne, Sethares, og Plamondon 2007,; Milne, Sethares, og Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). Ved hjelp av elektronisk styrt pseudo-harmonisk klangfarger, snarere enn strengt harmonisk akustisk klangfarger, gir tonalitet med nye strukturelle ressurser som Dynamisk tonalitet., Disse nye ressursene gi musikere med et alternativ til å forfølge den musikalske bruker av stadig høyere partials av harmoniske klangfarger og, i noen folks sinn, kan bidra til å løse hva Arnold Schoenberg beskrevet som «krise av tonalitet» (Stein 1953,).

Neo-klassisk harmonisk consonance theoryEdit

George Russell, i hans 1953 Lydisk Kromatisk Begrepet Tonal Organization, presenterer et litt annet syn fra klassisk praksis, en allment tatt opp i Jazz. Han det gjelder tritone over tonic som en ganske konsonant intervall på grunn av sin avstamning fra Lydisk dominerende trettende akkord (Russell 2008, s. 1).,

I kraft, han går tilbake til Middelalderen vurdering av «harmonisk consonance»: at intervaller når den ikke er underlagt oktav ekvivalens (i hvert fall ikke av sammentrekning) og på riktig måte reprodusering av matematiske prosenter av det harmoniske serien er virkelig ikke i disharmoni. Dermed harmonisk mindre syvende, naturlig store niende, halv-sharp (kvartalet tone) ellevte notat (untempered tritone), halv-flatskjerm trettende oppmerksom på, og halv-flatskjerm femtende merk nødvendigvis må være konsonant. Oktav ekvivalens (mindre niende i en viss forstand tilsvarende mindre andre, etc.) er ikke lenger klar.,

Merk at de fleste av disse banene finnes bare i et univers av microtones mindre enn en halfstep; legg også merke til at vi allerede fritt ta flatskjerm (mindre) syvende merk for bare sjuende av de harmoniske serien i akkorder. Russell strekker seg ved tilnærming til den virtuelle fortjeneste av harmoniske consonance til 12TET tuning system av Jazz og 12-merk oktav piano, å gi consonance til skarpe ellevte notat (tilnærmet harmonisk ellevte), som utilsiktet blir den eneste banen forskjellen mellom den Store skala og Lydisk-modus.,

(I en annen forstand, som Lydisk skala som representerer proveniens av tonic akkord (med store syvende og skarpe fjerde) erstatter eller supplerer Mixolydian omfanget av den dominerende akkord (med mindre syvende og naturlig fjerde) som kilde til å få utvidet tertian harmoni.)

Dan Haerle, i hans 1980 Jazz Språk (Haerle 1980, s. 4), strekker den samme ideen av harmoniske consonance og intakt oktav vekt på å endre Paul Hindemith Serie 2 gradering tabell fra Craft av en Musikalsk Komposisjon (Hindemith 1937-70, 1:)., I contradistinction å Hindemith, hvis omfanget av consonance og dissonans er i dag de facto standard, Haerle steder mindre niende som den mest disharmoni intervallet av alle, mer disharmoni enn mindre annet som det en gang var ansett av alle som oktav-tilsvarende. Han fremmer også tritone fra de fleste-i disharmoni posisjon til en litt mindre konsonant enn den perfekte fjerde og perfekt femte.,

For kontekst: unstated i disse teoriene er at musikere av den Romantiske Epoken hadde effektivt fremmet de store niende og mindre syvende til en legitimitet av harmoniske consonance, i tillegg til sine tekstiler av 4-merk akkorder (Tymoczko 2011, s. 106).