Madame Lelica

을 고려할 때 음악 작동 우리는 트라이어드가 항상 존재하고 보정된 실화가 아니하는 것보다 다른 목적 효과의 지속적인 변화의 트라이어드이다.

—Lorenz Mizler1739(에서 인용 Forte1979,p. 136)

부조화 된 이해하고 들에서 다르게 다른 음악 전통,문화,스타일 및 시간 기간 동안입니다. 이완과 긴장은 아리스토텔레스 시대부터 현재까지 비유로 사용되어왔다(Kliewer1975,p.290).,불협화음과 자음이라는 용어는 종종 긴장과 이완과 동등한 것으로 간주됩니다. 케이던스은(다른 것들 사이에)는 곳이 긴장가 해결되었다;따라서의 오랜 전통을 생각하는 뮤지컬의 문구로 구성된 리듬과의 통로 점차적으로 축적 긴장을 선도하다(Parncutt 고 머리 2011 년,132).

한 다양한 심리적 원칙에 건설을 통해 관객들의 일반적 개념의 톤 유동성을 결정하는 방법에는 수신기를 구별하의 인스턴스가 불협화음 내에 있습니다., 중 하나를 기반으로 개발되는 개념의 총 톤의 융합을 이내에 조각,예상치 못한 음색을 재생 sightly 변형 전체 스키마 생성하는 심리학에 필요한 해결합니다. 그 후 자음이 뒤따를 때,청취자는 해결의 감각을 접하게됩니다. 에 서양 음악,이러한 특정한 경우,심리적 효과에서 조성에 왔을 가지고 화려한 내포(Parncutt 고 머리 2011,p. 132).,

자음과 불협화음의 적용”은 때로는 그들 앞에 있거나 따르는 것과 독립적 인 고립 된 sonorities 의 속성으로 간주됩니다. 대부분의 서양 음악,그러나 실화는 개최를 해결하려면에 다음과 같은 consonances 의 원리와 해상도 암묵적으로 간주 필수적인 흐름에 따라 변화를 거듭하고 부조화”(Parncutt 고 머리 2011,p. 132).

고대와 중세 agesEdit

에서는 고대 그리스,아르모니아 로 표시된 생산의 통합된 복잡한,특히 중 하나에서 표현할 수 있는 수치 비율., 에 적용되고,음악을 개념을 우려하고 어떻게 소리에서 해당 스케일 또는 멜로디가 함께 맞(이러한 의미에서,그것은 또한 관심 조정의 규모이)(빌립보서 1966 년,pp.123-24). 기 symphonos 에 의해 사용되었 Aristoxenus 및 다른 사람을 설명하의 간격으로 네 번째는,다섯째,옥타브와 그들의 분열의 다양한 간격으로었다고 말했 diaphonos., 이 용어는 아마 이라고 피타고라스 튜닝,는 네 번째,분 및 옥타브(비율 4:3,3:2,2:1)직접 가변,다른 척도(기타 3-주요한 비율)수정에 의해 조합의 이전(Aristoxenus1902,pp.188-206 보 Tenney1988,pp.11-12). 의 출현까지 동시에도 나중에 이 남의 기초 개념의 공명대 불(심포니아 대 diaphonia)에 서양 음악 이론이다.

중세 초기에 라틴어 용어 consonantia 는 armonia 또는 symphonia 를 번역했습니다., 러했던(6 세기)의 특징을 공명에 의해 그것의 단맛이 부조화에 그것의 거친:”공명(consonantia)는 혼합(mixtura)의 높은 소리와 저렴한 하나,달콤하고 균일하게(suauiter uniformiterque)도착을 귀가 있습니다. 불협화음은 혹독하고 불행한 타악기(aspera atque iniocunda 대한 액세스를 제공)의 두 가지 소리를 함께 혼합(sibimet permixtorum)”(러했던 n.d., f. 13v.). 그러나 이것이 동시 사운드를 참조 할 수 있는지 여부는 불분명합니다., 케이스가 명확하고,그러나,Hucbald 의 성 Amand(c900),누가 기록:”공명(consonantia)은 측정와 조화 된 혼합(rata et concordabilis permixtio)이 소리는 올해 경우에만 동시에 두 개의 소리가 서로 다른 소스에서 결합하여 하나의 음악을 전체(에 unam simul modulationem conveniant). 는 이러한 consonances,세 간단하고 세 가지는 합성,옥타브,다섯째,네 번째,그리고 옥타브 플러스 다섯째,옥타브스-네 번째와 두 번 옥타브”(Hucbald n.d., p. 107;역에서 밥 1978 년,p. 19).,

요하네스 드 Garlandia 에 따르면&13 세기:

• 완벽한 자음:unisons 와 옥타브. (Perfecta dicitur,quando due voces eodem tempore 의 junguntur,ita quod una,secundum auditum,non percipitur ab alia propter concordantiam,et dicitur equisonantiam,unisono et diapason 의 ut. —”고 말한 완벽한 때,두 개의 목소리에 가입,같은 시간에 그렇게는 하나,오디션으로 구분할 수 없는 다른 때문에 일치하며,그것은이라고 equisonance,로서 한 마음으로 옥타브.”)
• 중간 자음:4 분의 1 과 5 분의 1., (Medie autem dicuntur,eodem tempore 의 quando duo voces junguntur;que neque dicuntur perfecte,neque imperfecte,sed partim conveniunt cum perfectis,et partim cum imperfectis. Et sunt due 종,scilicet diapente et diatessaron. —”Consonances 했다고 중앙값을 때,두 개의 목소리에 가입한 동시에 둘 다 말할 수 있는 완벽한,또는 불완전하지만 어떤 부분에 동의하는 완벽한,그리고 부분적으로 불완전합니다. 그리고 그들은 두 종,즉 다섯 번째와 네 번째 종입니다.”)
• 불완전한 자음:미성년자와 주요 3 분의 1., (불완전한 consonances 지 않은 공식적으로 언급에 관한 논문이지만,인용을 위한 평균 consonances 가 불완전한 consonances,그리고 섹션에 consonances 결론:Sic apparet 요 감옥 성 sunt 종 concordantie,scilicet:unisonus,디도,diapente,도의 사랑 안에서 하나,semiditonus,ditonus. —”그래서 나타나는 여섯의 종 consonances,그것은 한마음,옥타브,다섯째,넷째,사소한 세 번째,주요 세 번째입니다.”마지막 두 가지는 제거에 의해 불완전한 자음으로 나타납니다.,)
• 불완전한 불협화음:주요 여섯 번째(톤+다섯 번째)과 작은 일곱 번째는(미성년자 제+다섯 번째). (Imperfecte dicuntur,quando due voces junguntur ita,quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati,tamen non concordant. 등 sunt 인해 종,scilicet tonus 겸 diapente 등 semiditonus 겸 diapente. —는 말했다,불완전 경우 두 개의 목소리를 결합되도록 오디션으로 수는 있지만 어느 정도 일치,그럼에도 불구하고 그들은하지 않는 콩코드. 그리고 두 종,즉 톤 플러스 다섯 번째와 작은 세 번째 플러스 다섯 번째가 있습니다.”)
• 중간 불협화음:톤과 작은 여섯 번째(반음+다섯 번째)., (Medie dicuntur,quando due voces junguntur ita,quod partim conveniunt cum perfectis,partim cum imperfectis. Et iste sunt due 종,scilicet tonus et simitonium cum diapente. -두 목소리가 부분적으로 완벽한,부분적으로 불완전한 것과 일치하도록 결합 될 때 중앙값이라고 말합니다. 그리고 그들은 두 종,즉 음색과 반음 플러스 다섯 번째입니다.”)
• 완벽한 불협화음:반음,트리톤,메이저 일곱 번째(메이저 세 번째+다섯 번째)., (여기서 다시,완벽한 실화할 수만 있으로 추론 제거에서 이 문구:iste 있다 종 dissonantie sunt septem,scilicet:semitonium,tritonus,ditonus 겸 diapente;tonus 겸 diapente,semiditonus 겸 diapente;tonus et semitonium 겸 diapente. —이 종의 실화는 일곱:반음,실,중요한 제삼 플러스 다섯 번째;톤 플러스 다섯째,사소한 세 번째 플러스 다섯 번째;음색과 녹음 플러스 다섯 번째입니다.”)

이전에 guillaume de Machaut 의”Je ne cuit pas qu’onques”(Machaut1926,p., 13,발라드 14,”나는 그 onques 생물을 요리하지 않는다”,mm.,elatively 혼합:작고 중요한 분

상대적으로 긴장:주요 초소의 함,그리고 주요 번째

강력하게 불일치:부 초,tritonus,그리고 주요 함,그리고 자주 사소한 여섯

그것은”완벽한”과”불”그리고 존재의 개념(esse)해야에서 현재의 라틴어의 의미(perfectum,imperfectum)을 이해하는 본 약관 는 불완전한 것은”미완성”또는”불완전한”이와 같이 불완전한 불협화음은”아주 명백히 불협화음”그리고 완벽한 공명이다”했을 초과”., 또한 반전의 간격(두 번째 주요 어떤 의미에서 해당하는 사소한 일곱 번째)과 옥타브 감소(작은 아홉 번째 어떤 의미에서 해당하는 사소한 두 번째)이었다는 아직 알 수 없는 중세 시대.

때문에 다른 튜닝 시스템에 비해 현대적인 시간,작은 일곱 번째 주요 아홉 번째이었다”고조파 consonances 는 것을 의미한다”그들은 제대로 재현하는 간격 비율의 조화되는 시리즈 부드럽게 나쁜 효과(Schulter1997b)., 그들은 또한 종종에서 쌍벽분와 완벽한 오분이 각각 형성하는 공진(혼합)단위의 특성 musics 의 시간(Schulter1997c),where”resonance”형태로 보완적인 트린으로 카테고리의 흐름에 따라 변화를 거듭하고 불협화음. 반대로,분 번째를 부드럽게 했 심각에서 순수 비율 및 실제로 일반적으로 취급으로 실화는 의미에서 그들을 해결하는 형태로 완벽한 완벽한 리듬과 안정적인 sonorities(Schulter1997d)., 완분와 다섯째,

분고 여섯(고 키가 큰 스트)를 하지 않았을 정렬의 간격에 따라 안정화를 기반으로했,

최종 cadential consonances 의 넷째,피치,그리고 옥타브의 필요하지 않의 대상이 될””해상도에서 스트레(또는 이와 유사한)시간 기준:부 함과 주요 ninths 로 이동할 수 있습 옥타브의 즉각,또는 여섯을 다섯째(또는 사소한 함), 러분와 다섯째 내가 되게”불협화음”5/3,6/3,또는 6/4chordioids,계속의 연속 non-자음 sonorities 위한 타임 스팬에 의해서만 제한된 다음 cadence.,

RenaissanceEdit

에서 르네상스 음악,완벽한 네 번째 위에 베이스 간주되었고 부조화에 필요한 즉각적인 해상도입니다. 이 regola delle terze e seste(“규칙의 분과 번째”)가 필요는 불완전한 consonances 를 해결해야하는 완벽한 하나에 의해 반 단계를 진행 중 하나에서 음성 및 단계의 진행에 다른(Dahlhaus1990,p. 179). 의 관점에 관하여 승계의 불완전 consonances—아마도 더 우려는 욕망에 의해 단조로움을 피하기 위해 그들의 불협화음 또는 자음 문자가 있었는 변수입니다., 익명 XIII(13 세기)두 개 또는 세 개의,요하네스 데 Garlandia 의 옵티마 introductio(13~14 세기)거 및 익명의 사이(15 세기)네다섯 연속 불완전한 consonances. Adam 폰 Fulda(Gerbert1784,3:353)”를 썼지만 고대인들은 이를 금지할 것 모든 시퀀스의 세 개 또는 네 개이 불완전하 consonances,우리는 더 현대적인 금지하지 않는다.”

일반적인 관행 periodEdit

에서 일반적인 관행 기간,뮤지컬 스타일을 필요한 준비를 위해 모든 실화,다음에 해결책을 공명., 선율과 고조파 불협화음 사이에도 구별이있었습니다. 불협화음 멜로디 간격에는 트리톤과 모든 증강 및 감소 간격이 포함되었습니다. 불협화음파 간격으로 포함되어 있:

• 사소한 두 번째 주 일곱 번째
• 네 번째 증강 및 감소는 다섯 번째(enharmonically 해당하는,고객)

초기 역사에서만 간격이 낮은 상음 시리즈로 간주되었 자음. 시간이 진행됨에 따라 배음 시리즈에서 지금까지 더 높은 간격이 고려되었습니다., 의 최종 결과 이것이 소위”해방의 부조화”(쇤베르크 1975,pp.258-64)의 일부는 20 세기 작곡가. 초기 20 세기 미국 작곡가 헨리 코 웰 볼 톤 클러스터의 사용으로 더 높은 상음(코 웰 1969,pp.111-39).,

작곡가 바로크 시대를 잘 알고 있었의 잠재적인 표현의 부조화:

Bach 사용하여 부조화 통신하는 종교적 아이디어에서 자신의 신성한 칸과 열정을 설정합니다., 의 끝에서 세인트 매튜,열정을 어디에 고통은 그리스도의 배신 그리고 십자가가 묘사하는,존 엘리엇 스위트 가디너(2013 년,427)듣는”최종 알림이 온다에서 예상치 못한 거의 극심한 불협화음 바흐 삽입해주는 코드:멜로디로 악기를 주장하는 B 천연화 선도 톤—기 전에 결국 용융 C 사소한 리듬.,”

에서의 아리아나 BWV54,Widerstehe doch der Sünde(“에 죄를 반대하는 저항”),거의 모든 강한 비트를 전달음:

알버트 슈바이처(Albert Schweitzer)는 이 아리아가”일곱 번째의 놀라운 화음으로 시작된다… Gillies 휘태커(1959,368)포인트는”삼십 두 콘티 quavers 의 초기 개의 막대를 지원 네 consonances 만,나머지는 모두 실화,열두는 그들의 코드가 포함된 다섯 노트입니다. 그것은 타락한 악의 세력에 대한 그리스도인에 대한 필사적이고 확고부동 한 저항의 놀라운 그림입니다.”

H.C. 에 따르면., 로빈스 Landon,개방 운동의 하이든의 Symphony No.82,”화려한 C 는 주요 작업에서 최고의 전통””를 포함하고 실화의 야만적 인 힘은 성공하여 섬세한 통로의 Mozartean 은혜입니다.”(Landon1955,p. 415):

모차르트 음악의 번호를 포함하고 매우 급진적 실험에서 불협화음., 다음에서 온 그다지오와 푸 in C Minor,K.546:

모차르트의 Quartet in C major,K465 로가 호텔 소개하는 작업에게 그것의 별명은”불협화음 중”:

있는 여러 가지 전달하는 실화에 이 호텔은 구절에 예를 들어,첫 번째 비트 바의 3., 그러나 여기서 가장 눈에 띄는 효과는 명시 적으로 들리기보다는 암시됩니다. 첫 번째 막대의 a 플랫은 두 번째 막대의 high a natural 과 모순되지만,이 음표는 불화로 함께 들리지 않습니다. (또한 거짓 관계를 참조하십시오.,)

더 많은 유명한 예제에서 모차르트에서 오는 마법의 통행에서 느리게 움직임을 그의 인기있는”Elvira Madigan”피아노 협주곡 21,K467 는 미묘지만,매우 명시적인 실화에서 첫 번째 비트의 각각의 바다에 의해 강화 절묘한 오케스트레이션:

빌립이 래드클리프(1978 년,52)은 이것을 말로”매우 감동적으로 통과 놀라 울 정도로 급 실화.”래드클리프 말하는 실화는 여기에”생생한 맛의 슈만 방식과 그들이 부드럽게 녹아의 주요 핵심은 동등하게 예언의 슈베르트.”Eric Blom(1935,p.226)은이 운동이 있어야한다고 말합니다.”모차르트의 듣는 사람들이 대담한 근대성에 의해 앉게 만들었습니다… 그것에 대해 불편 함의 억압 된 느낌이 있습니다.”

베토벤 교향곡 No 의 피날레., 9 가 열리는 놀라운 갈등으로 구성된 B 평으로 삽입되 D minor 코드:

로 Scruton(2009 년,101)암시 Wagner 이 코드를 도입하”거대한 Schreckensfanfare—공포납니다.,”이 구절 반환 후에는 동일 운동(전 목소리가 들)이 소리가 더 복잡한 감 일곱 번째 코드를 생성,에서 Scruton 의 단어가”가장 잔인한 불협화음은 베토벤까지 썼다는,먼저 역 D minor 화음을 포함하는 모든 메모의 D 사소한 고조파 규모”:

로버트 슈만의 노래’Auf 게 되었습니다.Burg’from 자신의 사이클 Liederkreis Op.39,절정에서 눈에 띄는 부조화에 열네번째됩니다. Nicholas Cook(1987,p.242)이 지적한 것처럼,이것은”슈만이 악센트로 표시하는 전체 노래에서 유일한 화음입니다.”요리에 스트레스에는 무엇이 이 코드 그 효과적인 슈만 배치에서 음악적 컨텍스트에게”무엇을 리드하고 그것의 제공.,”요리를 설명한 방법을 개선하는 방향으로 개발 라인 모두에서 피아노와 음성 부분에서 막대를 선도까지 이 코드(바 9-14)”에 설정되는 종류의 충돌한다;그러므로 느낌이 긴장의 꾸준히 상승하고 있다.”

리차드 바그너 만들어의 사용이 증가하고 부조화에 대한 극적인 효과로 자신의 스타일을 개발,특히 그는 나중에 오페라. Scruton 에 따르면 Götterdämmerung 의 첫 번째 행동에서”Hagen’S Watch”로 알려진 장면에서(2016,p., 127)음악은”무쌍 우울 악”의 감각을 전달하고,그 아래 바 9-10 극심한 불협화음은”황폐의 반음 통곡”을 구성한다.

의 또 다른 예로 누적의 부조화에서 20 세기 초(1910)에서 찾을 수 있습니다 호텔 열리는 구스타프 말러의 미완성된 10Symphony:

Taruskin(2005,23)은이 코드(막대 206 및 208)를”감소 된 19 번째… 두 번째와 세 번째 교향곡에 이미’전례없는 불협화음’이 포함 된 귀도 애들러가 무엇을 불렀을 지 누가 알 수 있습니까?,”

중 하나의 예적인 부조화에서 온 작품을 받은 그 첫 번째 성과는 1913 년에 세 년 말레르:

웨스트의 진보적 인 포옹의 불협화음은 점점 더 간격으로 발생하는 거의 전적으로의 컨텍스트 내에서 조화된 음색으로 생산하여 문자열로 진동과 열을 에서에 웨스트의 지배적인 악기를 기반으로합니다., 일반화하여 Helmholtz 의 개념 공명(위에서 설명으로”우연의 일치의 부분”)을 포용하는 비 조화되는 음색과 관련된 튜닝,공명이 최근에”해방에서”조화되는 음색과 관련된 튜닝(밀,Sethares 및 Plamondon,2007 년;밀른,Sethares 및 Plamondon,2008 년;Sethares et al. 2009,). 를 사용하여 전자적으로 통제되는 의사의 조화되는 음색,오히려 보다 엄격하게 조화되는 어쿠스틱 음색,제공한 색조와 새로운 구조와 같은 리소스를 동적현할 수 있습니다., 이러한 새로운 리소스를 제공합 뮤지션으로 대체를 추구하는 음악적 사용의 높은 부분의 조화되는 음색과,어떤 사람들의 마음를 해결할 수 있습니다 무엇인 아놀드 Schoenberg 설명으로”위기의 색조”(스 1953 년).

네오 클래식 공명파 theoryEdit

조지,러셀에서 자신의 1953 년 Lydian 색채의 개념은 색조 조직,제가 약간 다른 뷰에서 클래식 연습,하나의 넓게 촬영에 재즈. 그의 삼중을 통해 강장제로 오히려 자음의 간격으로 인해 파생에서 Lydian dominant 열세번째 코드(러셀 2008,p. 1)입니다.,

에서 효과,그 반환을 중세의 고려 사항”조화되는 화음”:는 간격지 않을 때는 주제를 옥타브의 동등성(적어도에 의해 수축)고 정확하게 재생하는 수학적 비율의 조화되는 시리즈는 진정한 비 불협화음. 따라서 고조파 사소한 일곱 번째,자연 중요한 아홉 번째,하프 샤프(분기 톤)열한번째 참고(단련실),half-플랫 열세번째 참고 및 반 평 다섯 번째 주 반드시 있어야 합니다 자음. 옥타브 등가(어떤 의미에서는 마이너 제 2 와 동등한 마이너 제 9 등)는 더 이상 의심의 여지가 없습니다.,

참고 이러한 대부분의 피치에서만 존재 우주의 microtones 보다 작은 halfstep;통지 또한 우리는 이미 자유롭게 가평(부)일곱 번째 주에 대한 단지 일곱 번째의 조화되는 시리즈에서 찾는다. 러셀은 늘에 의해 근사치는 가상의 장점을 고조파 공명하 12TET 튜닝 시스템 재즈의 그리고 12 참고 옥타브 피아노의 부여,공명을 날카로운 열한번째 참고(근사 조화 열한번째),는 실수로는 유일의 피치 간의 차이 중요한 규모와 Lydian 모니다.,

(다른 의미에서는 Lydian 규모를 나타내는 출처의 토닉 코드(주요 일곱번째 날카로운 네 번째)대체 또는 보완 Mixolydian 규모의 지배적인 코드(사소한 일곱 번째와 자연적인 네 번째)소스에서 파생되는 확장 격일합니다.)

Dan Haerle,그는 1980 년 재즈어(Haerle1980,p. 4),확장 같은 생각을 조화의 흐름에 따라 변화를 거듭하고 그대로 옥타브 변위를 변경하는 바울 힌데미트의 시리즈 2 그라데이션 테이블에서 기술의 음악적 조성(힌데미트 1937-70,1:)., 에서 힌데미트,그 규모의 흐름에 따라 변화를 거듭하고 불협화음은 현재의 사실상의 표준,Haerle 장소 작은 아홉 번째로 가장 불협화음의 간격이 더 많은 불협화음보다 작은 두 번째는 그것은 한 번으로 간주하여 모든으로그램과 동일합니다. 그는 또한을 촉진 고객을에서 가장 불협화음 위치에 하나는 그냥 조금 더 적은 자음보다는 완벽한 네 번째와 완벽 다섯 번째입니다.,

에 대한 맥락에 명시되지 않에서 이 이론은 음악의 낭만주의 시대했다 효과적으로 추진 중요한 아홉 번째하고 사소한 일곱 번째을의 정당성 조화 공명 뿐만 아니라,그들의 직물 4-메모 코드(Tymoczko2011,p. 106).피>