Madame Lelica

音楽作品を考えると、トライアドは常に存在し、補間された不協和音はトライアドの連続的な変化をもたらす以外の目的

-Lorenz Mizler1739(quoted in Forte1979,p.136)

不協和音は、異なる音楽の伝統、文化、スタイル、および期間において異なる理解と聞き取りがされています。 緩和と緊張は、アリストテレスの時代から現在まで類推として使用されてきた（Kliewer1975、p.290）。,

不協和音と協和音という用語は、しばしば緊張と緩和と同等であると考えられています。 したがって、音楽のフレーズをケイデンスとそれに至るまで徐々に緊張を蓄積する通路からなるものと考えるという長い伝統（Parncutt and Hair2011、132）。

聴衆の調性流動性の一般的な概念によって構築されたさまざまな心理的原則は、聴取者が音楽構成内の不協和音のインスタンスをどのように区別するかを決定する。, 作品内の一般的な色調の融合の自分の開発された概念に基づいて、予期しないトーンは、全体的なスキーマに見苦しいバリアントを果たした解決のため その後子音が続くと、聞き手は解像感に遭遇します。 西洋音楽の中では、これらの特定の例と組成物内の心理的効果は華やかな意味合いを持つようになっています（Parncutt and Hair2011、p.132）。,

協和と不協和の適用は、”それらの前または後に続くものとは独立した孤立した協和の特性とみなされることがあります。 しかし、ほとんどの西洋音楽では、不協和音は次の協和に解決するために保持されており、解決の原則は暗黙のうちに協和と不協和に不可欠であると考えられている”（Parncutt and Hair2011、p.132）。

古代と中世編集

古代ギリシャでは、アルモニアは統一された複合体、特に数値比で表現できる複合体の生産を示した。, 音楽に適用すると、この概念は、スケールまたはメロディーの音がどのように一緒に収まるかに関するものであった（この意味では、スケールのチューニングにも関 シンフォノスという用語は、アリストクセノスらによって、第四、第五、オクターブおよびそれらの倍音の間隔を記述するために使用された。, この用語はおそらくピタゴラスのチューニングを指しており、四、五、オクターブ（比率4:3、3:2、2:1）は直接調整可能であり、他のスケール度（他の3素数比）は先行する組み合わせによってのみ調整可能であった（Aristoxenus1902、pp.188-206Tenney1988、pp.11-12参照）。 ポリフォニーの出現まで、さらに後で、これは西洋音楽理論における協和対不協和（シンフォニア対ディアフォニア）の概念の基礎となったままであった。

中世初期には、ラテン語の子音はアルモニアまたはシンフォニアのいずれかを翻訳しました。, ボエティウス（6世紀）は、その甘さによって協和を特徴づけ、その厳しさによって不協和：”協和（子音）は、甘く、均一に（suauiter uniformiterque）耳に到着し、低いものと高い音のブレンド（mixtura）です。 不協和音は、二つの音が一緒に混合された厳しいと不幸なパーカッション（aspera atque iniocunda percussio）です（sibimet permixtorum）”（Boethius n.d.、f.13v。）。 しかし、これが同時音を指すかどうかは不明のままです。, しかし、サン-アマンドのヒュッバルド（c900）によれば、”コンソナンス（コンソナンティア）は、異なるソースからの二つの同時音が単一の音楽全体に結合するときにのみ生じる二つの音の測定された一致的なブレンド（rata et concordabilis permixtio）である。 これらの子音のうち六つ、三つの単純および三つの複合、オクターブ、第五、第四、およびオクターブプラス第五、オクターブプラス第四およびダブルオクターブがある”（Hucbald n.d.,p.107;Translated in Babb1978,p.19）。,

ヨハネス-デ-ガーランディアによると&13世紀：

• 完全な協和音：ユニゾンとオクターブ。 (Perfecta dicitur,quando due voces junguntur in eodem tempore,ita quod una,secundum auditum,non percipitur ab alia propter concordantiam,et dicitur equisonantiam,ut in unisono et diapason. —”は、二つの声が同時に結合されているときに完璧と言われているので、オーディションによって、コンコーダンスのために他の声と区別することができず、ユニゾンとオクターブのようにエクイソナンスと呼ばれています。”）
• 中央値の協和音：四分の一と五分の一。, (Medie autem dicuntur,quando duo voces junguntur in eodem tempore;que neque dicuntur perfecte,neque imperfecte,sed partim conveniunt cum perfectis,et partim cum imperfectis. シリケット-ディアペンテ-エ-ディアテッサロン(scilicet diapente et diatessaron -“子音は、中央値と言われています,二つの声が同時に結合されているとき,どちらも完璧と言うことができません,また不完全,しかし、部分的に完璧に そして、彼らは二つの種、すなわち第五と第四です。”）
• 不完全な協和音：マイナーとメジャーサーズ。, （不完全な子音は論文で正式に言及されていないが、中央の子音に関する上記の引用は不完全な子音を指し、子音に関するセクションでは、Sic apparet quod sex sunt species concordantie、scilicet：unisonus、diapason、diapente、diatessaron、semiditonus、ditonusと結論づけられている。 ユニゾン、オクターブ、第五、第四、マイナーサード、メジャーサード：-“だから、それは子音の六つの種があることが表示されます。”最後の二つは、排除によって不完全な子音として表示されます。,）
• 不完全な不協和音：メジャー第六（トーン+第五）とマイナーセブンス（マイナー第三+第五）。 （Imperfecte dicuntur,quando due voces junguntur ita,quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati,tamen non concordant. シリケット-トーヌス-クム-ディアペンテ-セミディトヌス-クム-ディアペンテ -二つの声がオーディションによって彼らはある程度一致することができますが、それにもかかわらず、彼らはコンコードしないように結合されてい とある種、すなわち音色のプラスとマイナthird plusす。”）
• 中央値の不協和音：トーンとマイナー第六（半音+第五）。, (Medie dicuntur,quando due voces junguntur ita,quod partim conveniunt cum perfectis,partim cum imperfectis. Et iste sunt due種,scilicet tonus et simitonium cum diapente. -彼らは部分的に完璧に一致するように、二つの声が結合されているときに中央値と言われています,部分的に不完全. そして、彼らは二つの種、すなわちトーンと半音プラス第五のものです。”）
• パーフェクト不協和音：半音、トライトーン、メジャーセブンス（メジャーサード+フィフス）。, （ここでも、完全な不協和音は、このフレーズから排除することによってのみ推測することができます：Iste species dissonantie sunt septem、scilicet：semitonium、tritonus、ditonus cum diapente;tonus cum diapente、semiditonus cum diapente;tonus et semitonium cum diapente。 -不協和音のこれらの種は七です：半音、トライトーン、メジャーサードプラスフィフス;トーンプラスフィフス、マイナーサードプラスフィフス;トーンと半音プラスフィフス。”)

ギヨーム-ド-マショーの”Je ne cuit pas qu’onques”で以前に不協和音と考えられていた不完全な協和音の一例(Machaut1926,p., 13、バラード14、”私は生き物にそれを調理しない”、mm。,これらの用語を理解するためには、”完璧”と”不完全”という概念（esse）を同時代のラテン語の意味（perfectum、imperfectum）で取らなければならないことに注意する価値があります。”不完全”であり、したがって不完全な不協和音は”かなり明らかに不協和音ではない”であり、完全な協和音は”ほぼ過剰な点まで行われる”。, また、インターバルの反転（ある意味ではマイナーセブンスに相当する）とオクターブリダクション（ある意味ではマイナーセブンスに相当する）は、中世の間にまだ知られていなかった。

現代と比較してチューニングシステムが異なるため、マイナーセブンスとメジャーナインスは”高調波協和音”であり、悪影響を和らげた高調波級数の間隔比を正しく再現したことを意味している（Schulter1997b）。, それらはまた、しばしばそれぞれ完全四分の一と完全五分のペアによって埋められ、当時の音楽に特徴的な共鳴（ブレンディング）ユニットを形成し（Schulter1997c）、”共鳴”は協和と不協和のカテゴリーと相補的なトラインを形成する。 逆に、三分の一と六分の一は純粋な比率から厳しく鍛えられ、実際には通常、完全な完璧なケイデンスと安定したソノリティを形成するために解決しなければならないという意味で不協和音として扱われる（Schulter1997d）。, 完全な四分五分では、

RenaissanceEdit

ルネサンス音楽では、低音の上の完全な第四は、すぐに解決を必要とする不協和音と考えられていました。 Regola delle terze e seste（”三分の一と六分の一のルール”）は、不完全な子音は、ある声では半段階進行、別の声では全段階進行によって完全な子音に解決されるべきであることを要求した（Dahlhaus1990、p.179）。 不完全な子音の連続に関する視点—おそらくそれらの不協和音または子音の文字よりも単調さを避けたいという欲求によってより懸念される—は変, Anonymous XIII（13世紀）は二、三、Johannes de GarlandiaのOptima introductio（13世紀–14世紀）は三、四以上、Anonymous XI（15世紀）は四、五の連続した不完全な子音を可能にした。 Adam von Fulda(Gerbert1784,3:353)は、”古代人はかつて三つまたは四つ以上の不完全な子音のすべてのシーケンスを禁止していたが、より現代的なものはそれらを禁止していない。”

コモン-プラクティス-ピリオド編集

コモン-プラクティス-ピリオドでは、音楽スタイルにはすべての不協和音の準備が必要であり、その後に協和音への解決が必要であった。, メロディックとハーモニックの不協和音の区別もありました。 不協和音の旋律間隔には、トリトーンとすべての拡張および減少した間隔が含まれていました。 不協和音高調波間隔には、

• マイナーセカンドとメジャーセブンス
• 増加四および減少五（異音同等、トリトーン）

歴史の初期には、倍音シリーズの低い間隔のみが子音とみなされた。 時間が進むにつれて、倍音シリーズのより高い間隔はそのように考えられました。, これの最終的な結果は、いくつかの20世紀の作曲家によるいわゆる”不協和音の解放”（Schoenberg1975、pp.258-64）でした。 20世紀初頭のアメリカの作曲家ヘンリー-コーウェルは、トーンクラスターをより高い倍音と高い倍音の使用と見なした（Cowell1969、pp.111-39）。,

バロック時代の作曲家は、不協和音の表現力豊かな可能性をよく知っていました：

バッハは彼の神聖なカンタータと情熱の設定で宗教的なアイデアを伝えるために不協和音を使用しています。, キリストの裏切りと磔刑の苦しみが描かれている聖マタイ受難の終わりに、John Eliot Gardiner(2013,427)は、”これを最後に思い出させるのは、予期せぬほとんど耐え難いほどの不協和音バッハが最後のコードに挿入することです。,”

カンタータBWV54のオープニングアリアでは、ほぼすべての強いビートは不協和音を運ぶ：

Albert Schweitzerは、このアリアは”第七の驚くべき和音から始まります…それはテキストで脅かされている罪に対する呪いの恐怖を描くことを意味しています”（Schweitzer1905、53）。 Gillies Whittaker(1959,368)は、”最初の四つの小節の三十から二つの連続四重音符は四つの子音のみをサポートし、残りのすべては不協和音であり、そのうち十二つは五つの異なる音符を含む和音である。 それは、悪の堕落した力に対するクリスチャンに対する絶望的で断固とした抵抗の顕著な絵です。”

H.C.によると、”

, ハイドンの交響曲第82番”最高の伝統における華麗なハ長調作品”のオープニングムーブメントであるロビンス-ランドンには、”モーツァルトの優雅さの繊細なパッセージによって引き継がれる野蛮な強さの不協和音が含まれている。”(Landon1955,p.415):