Madame Lelica

Quando consideriamo le opere musicali troviamo che la triade è sempre presente e che le dissonanze interpolate non hanno altro scopo che quello di effettuare la variazione continua della triade.

— Lorenz Mizler 1739 (citato in Forte 1979, p. 136)

La dissonanza è stata compresa e ascoltata in modo diverso in diverse tradizioni musicali, culture, stili e periodi di tempo. Rilassamento e tensione sono stati usati come analogia dal tempo di Aristotele fino al presente (Kliewer 1975, p. 290).,

I termini dissonanza e consonanza sono spesso considerati equivalenti alla tensione e al rilassamento. Una cadenza è (tra le altre cose) un luogo in cui la tensione è risolta; da qui la lunga tradizione di pensare a una frase musicale come composta da una cadenza e da un passaggio di tensione che si accumula gradualmente fino ad essa (Parncutt and Hair 2011, 132).

Vari principi psicologici costruiti attraverso la concezione generale del pubblico della fluidità tonale determinano come un ascoltatore distinguerà un’istanza di dissonanza all’interno di una composizione musicale., Sulla base della propria concezione sviluppata della fusione tonale generale all’interno del pezzo, un tono inaspettato giocato variante sightly allo schema generale genererà un bisogno psicologico di risoluzione. Quando la consonante viene seguita da allora in poi, l’ascoltatore incontrerà un senso di risoluzione. All’interno della musica occidentale, queste particolari istanze e gli effetti psicologici all’interno di una composizione sono venuti a possedere una connotazione ornata (Parncutt and Hair 2011, p. 132).,

L’applicazione di consonanza e dissonanza “è talvolta considerata come una proprietà di sonorità isolate che è indipendente da ciò che le precede o le segue. Nella maggior parte della musica occidentale, tuttavia, le dissonanze sono tenute a risolversi sulle seguenti consonanze, e il principio di risoluzione è tacitamente considerato parte integrante della consonanza e della dissonanza” (Parncutt and Hair 2011, p. 132).

Antichità e medioevomodifica

Nell’antica Grecia, armonia denotava la produzione di un complesso unificato, in particolare quello esprimibile in rapporti numerici., Applicato alla musica, il concetto riguardava il modo in cui i suoni in una scala o in una melodia si incastrano (in questo senso, potrebbe anche riguardare l’accordatura di una scala) (Philip 1966, pp. 123-24). Il termine symphonos è stato usato da Aristosseno e altri per descrivere gli intervalli della quarta, la quinta, l’ottava e i loro doppi; altri intervalli sono stati detti diaphonos., Questa terminologia si riferiva probabilmente all’accordatura pitagorica, dove quarti, quinti e ottave (rapporti 4:3, 3:2 e 2:1) erano accordabili direttamente, mentre gli altri gradi di scala (altri rapporti 3-primi) potevano essere accordati solo da combinazioni delle precedenti (Aristoxenus 1902, pp. 188-206 Vedi Tenney 1988, pp. 11-12). Fino all’avvento della polifonia e anche più tardi, questa rimase la base del concetto di consonanza contro dissonanza (sinfonia contro diafonia) nella teoria musicale occidentale.

Nell’alto Medioevo, il termine latino consonantia traduceva armonia o symphonia., Boezio (6 ° secolo) caratterizza la consonanza per la sua dolcezza, la dissonanza per la sua asprezza: “La consonanza (consonantia) è la fusione (mixtura) di un suono alto con uno basso, dolcemente e uniformemente (suauiter uniformiterque) che arriva alle orecchie. La dissonanza è la dura e infelice percussione (aspera atque iniocunda percussio) di due suoni mescolati insieme (sibimet permixtorum)” (Boethius n.d., f. 13v.). Non è chiaro, tuttavia, se questo potrebbe riferirsi a suoni simultanei., Il caso diventa chiaro, tuttavia, con Hucbald di Saint Amand (c900), che scrive: “La consonanza (consonantia) è la fusione misurata e concordante (rata et concordabilis permixtio) di due suoni, che avverrà solo quando due suoni simultanei provenienti da fonti diverse si combinano in un unico insieme musicale (in unam simul modulationem conveniant). Ci sono sei di queste consonanze, tre semplici e tre composte, ottava, quinta, quarta e ottava-più-quinta, ottava-più-quarta e doppia ottava” (Hucbald n.d., p. 107; tradotto in Babb 1978, p. 19).,

Secondo Johannes de Garlandia& 13 ° secolo:

• Consonanza perfetta: unisoni e ottave. (Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. – “è detto perfetto, quando due voci sono unite allo stesso tempo, in modo che l’uno, per audizione, non può essere distinto dall’altro a causa della concordanza, e si chiama equisonanza, come in unisono e ottava.”)
• Consonanza mediana: quarti e quinti., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sole due specie, scilicet diapente et diatessaron. – “Le consonanze sono dette mediane, quando due voci sono unite contemporaneamente, che non si possono dire né perfette, né imperfette, ma che in parte concordano con il perfetto, e in parte con l’imperfetto. E sono di due specie, vale a dire la quinta e la quarta.”)
• Consonanza imperfetta: terzi minori e maggiori., (Le consonanze imperfette non sono formalmente menzionate nel trattato, ma la citazione sopra relativa alle consonanze mediane si riferisce alle consonanze imperfette, e la sezione sulle consonanze conclude: Sic apparet quod sex sunt species concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. – “Quindi sembra che ci siano sei specie di consonanze, cioè: unisono, ottava, quinta, quarta, terza minore, terza maggiore.”Gli ultimi due appaiono come consonanze imperfette per eliminazione.,)
• Dissonanza imperfetta: sesta maggiore (tono + quinta ) e settima minore (terza minore + quinta). (Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen non concordant. Et sole due specie, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – si dice imperfetta, quando due voci sono uniti in modo che per audizione anche se possono in una certa misura corrispondere, tuttavia non concordano. E ci sono due specie, vale a dire tono più quinto e terzo minore più quinto.”)
• Dissonanza mediana: tono e sesto minore (semitono + quinto)., (Medie dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – si dice mediana quando due voci sono uniti in modo che essi corrispondono in parte il perfetto, in parte l’imperfetto. E sono di due specie, vale a dire tono e semitono più quinto.”)
• Dissonanza perfetta: semitono, tritone, settima maggiore (terza maggiore + quinta)., (Anche in questo caso, le dissonanze perfette possono essere dedotte solo per eliminazione da questa frase: Iste species dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. – Queste specie di dissonanze sono sette: semitono, tritone, terzo maggiore più quinto; tono più quinto, terzo minore più quinto; tono e semitono più quinto.”)

Un esempio di consonanze imperfette precedentemente considerate dissonanze in” Je ne cuit pas qu’onques ” di Guillaume de Machaut (Machaut 1926, p., 13, ballata 14,” Non cucino che onques una creatura”, mm.,elatively di fusione: minori e maggiori terzi

Relativamente tesa: seconde maggiori, minori, settime e le principali sesti

Fortemente discordanti: piccoli secondi, tritonus, e settime maggiori, e spesso minori sesti

vale la pena notare che il “perfetto” e “imperfetto” e la nozione di essere (esse) devono essere prese nel loro contemporanea latino significati (perfectum, imperfectum) per capire questi termini, tale che imperfetta è “incompleto” o “incompleto” e, quindi, in perfetta dissonanza è “non abbastanza manifestamente dissonanti” e perfetta consonanza è “fatta quasi al punto di eccesso”., Inoltre, l’inversione degli intervalli (seconda maggiore in un certo senso equivalente alla settima minore) e la riduzione di ottava (nona minore in un certo senso equivalente alla seconda minore) erano ancora sconosciute durante il Medioevo.

A causa dei diversi sistemi di accordatura rispetto ai tempi moderni, la settima minore e la nona maggiore erano “consonanze armoniche”, nel senso che riproducevano correttamente i rapporti di intervallo della serie armonica che attenuavano un effetto negativo (Schulter 1997b)., Erano anche spesso riempiti da coppie di quarti perfetti e quinti perfetti rispettivamente, formando unità risonanti (miscelazione) caratteristiche delle musiche del tempo (Schulter 1997c), dove la “risonanza” forma un trigono complementare con le categorie di consonanza e dissonanza. Al contrario, i terzi e i sesti erano temperati severamente dai rapporti puri, e in pratica di solito trattati come dissonanze nel senso che dovevano risolversi per formare cadenze perfette complete e sonorità stabili (Schulter 1997d)., con perfetto quarti e quinti,

terzi e sesti (e pile alte di esso) non erano il tipo di intervalli su cui stabile armonie erano basati,

finale cadenzale consonanze quarte, quinte e ottave non ha bisogno di essere il bersaglio di “risoluzione” su un beat-to-beat (o simili) tempo base: minori, settime e le principali ninths si può muovere in ottave immediatamente, o sesti di quinti (o minori settime), ma i quarti e quinti interno potrebbe diventare “dissonante” 5/3, 6/3, o 6/4 chordioids, continuando la successione non consono sonorità per timespan limitato solo dalla prossima cadenza.,

RenaissanceEdit

Nella musica rinascimentale, la quarta perfetta sopra il basso era considerata una dissonanza che necessitava di una risoluzione immediata. La regola delle terze e seste (“regola dei terzi e delle seste”) richiedeva che le consonanze imperfette si risolvessero in una perfetta con una progressione a mezzo passo in una voce e una progressione a tutto passo in un’altra (Dahlhaus 1990, p. 179). Il punto di vista riguardante le successioni di consonanze imperfette—forse più preoccupato dal desiderio di evitare la monotonia che dal loro carattere dissonante o consonante—è stato variabile., Anonimo XIII (13 ° secolo) ha permesso due o tre, Optima introductio di Johannes de Garlandia (13 ° –14 ° secolo) tre, quattro o più, e anonimo XI (15 ° secolo) quattro o cinque successive consonanze imperfette. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) ha scritto ” Anche se gli antichi in precedenza avrebbe vietato tutte le sequenze di più di tre o quattro consonanze imperfette, noi più moderni non li proibiscono.”

Periodo di pratica comunemodifica

Nel periodo di pratica comune, lo stile musicale richiedeva una preparazione per tutte le dissonanze, seguita da una risoluzione di una consonanza., C’era anche una distinzione tra dissonanza melodica e armonica. Gli intervalli melodici dissonanti includevano il tritone e tutti gli intervalli aumentati e diminuiti. Gli intervalli armonici dissonanti includevano:

• Seconda minore e settima maggiore
• Quarta aumentata e quinta diminuita (equivalente enarmonicamente, tritone)

All’inizio della storia, solo gli intervalli bassi nella serie degli overtoni erano considerati consonanti. Col passare del tempo, gli intervalli sempre più alti sulla serie degli overtone sono stati considerati come tali., Il risultato finale fu la cosiddetta “emancipazione della dissonanza” (Schoenberg 1975, pp. 258-64) di alcuni compositori del xx secolo. All’inizio del xx secolo il compositore americano Henry Cowell considerava i cluster di toni come l’uso di sfumature sempre più alte (Cowell 1969, pp. 111-39).,

Compositori del periodo Barocco, erano ben consapevoli delle potenzialità espressive della dissonanza:

Bach usa la dissonanza per comunicare idee religiose nelle sue cantate sacre e nei suoi ambienti passionali., Alla fine della Passione di San Matteo, dove è raffigurata l’agonia del tradimento e della crocifissione di Cristo, John Eliot Gardiner (2013, 427) sente che “un ultimo ricordo di questo arriva nell’inaspettata e quasi straziante dissonanza che Bach inserisce sull’ultimo accordo: gli strumenti melodici insistono sul si naturale—il tono principale stridente—prima di sciogliersi in una cadenza minore di do.,”

l’aria iniziale della Cantata BWV 54, Widerstehe doch der Sünde (“il peccato oppongono resistenza”), quasi ogni battito forte porta una dissonanza:

Albert Schweitzer dice che questa aria “inizia con un accordo allarmante della settima seventh Ha lo scopo di rappresentare l’orrore della maledizione sul peccato che è minacciata nel testo” (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) sottolinea che “I trentadue quavers continuo delle quattro battute iniziali supportano solo quattro consonanze, tutto il resto sono dissonanze, dodici delle quali sono accordi contenenti cinque note diverse. Si tratta di un quadro notevole di disperata e inflessibile resistenza al cristiano alle potenze cadute del male.”

Secondo H. C., Robbins Landon, il movimento di apertura della Sinfonia n. 82 di Haydn, “una brillante opera in do maggiore nella migliore tradizione” contiene ” dissonanze di forza barbarica che sono succedute da delicati passaggi di grazia mozartiana.”(Landon 1955, p. 415):

la musica di Mozart contiene un numero di molto radicale esperimenti in dissonanza., The following comes from his Adagio and Fugue in C Minor, K. 546:

Mozart Quartetto in do maggiore, K465 si apre con un adagio introduttivo che ha dato il lavoro, il soprannome di “Dissonanza” Quartetto”:

Ci sono diverse dissonanze di passaggio in questo passaggio adagio, ad esempio sul primo battito della battuta 3., Tuttavia l’effetto più sorprendente qui è implicito, piuttosto che suonato esplicitamente. La bemolle nella prima battuta è contraddetta dall’alta A naturale nella seconda battuta, ma queste note non suonano insieme come una discordia. (Vedi anche Falsa relazione.,)

Un ancor più famoso esempio da Mozart arriva in un magico passaggio dal lento movimento del suo popolare “Elvira Madigan” Concerto per Pianoforte 21, K467, dove il sottile, ma abbastanza esplicito dissonanze sul primo movimento di ogni bar sono esaltate da una squisita orchestrazione:

Philip Radcliffe (1978, 52) ne parla come “un passaggio straordinariamente toccante con dissonanze sorprendentemente nitide.”Radcliffe dice che le dissonanze qui” hanno un vivido assaggio di Schumann e il modo in cui si fondono delicatamente nella chiave maggiore è altrettanto profetico di Schubert. Eric Blom (1935, p. 226) dice che questo movimento deve aver “fatto sedere gli ascoltatori di Mozart per le sue audaci modernità… C’è una sensazione soppressa di disagio a riguardo.”

Il finale della Sinfonia n., 9 si apre con una sorprendente discordia, che consiste di un B appartamento inserito in un D accordo minore:

Roger Scruton (2009, 101) allude alla descrizione di Wagner di questo accordo come introduzione di “un’enorme fanfara di Schreckensfanfare—horror.,” Quando questo passaggio ritorna più tardi nello stesso movimento (poco prima le voci entrano) il suono è ulteriormente complicata con l’aggiunta di un accordo di settima diminuita, creando, in b. spinoza parole “il più atroce dissonanza che Beethoven abbia mai scritto, una prima inversione D-triade minore contenente tutte le note del D scala minore armonica”:

La canzone di Robert Schumann ‘Auf Einer Burg ‘ dal suo ciclo Liederkreis Op. 39, culmina in una sorprendente dissonanza nella quattordicesima battuta. Come sottolinea Nicholas Cook (1987, p. 242), questo è “l’unico accordo dell’intera canzone che Schumann segna con un accento. Cook continua sottolineando che ciò che rende questo accordo così efficace è la collocazione di Schumann nel suo contesto musicale: “in ciò che porta ad esso e ciò che ne deriva.,”Cook spiega ulteriormente come l’intreccio di linee in entrambe le parti di pianoforte e voce nelle battute che portano a questo accordo (battute 9-14) “sia impostato su una sorta di rotta di collisione; da qui la sensazione di tensione che sale costantemente fino a un punto di rottura.”

Richard Wagner fece un uso crescente della dissonanza per effetto drammatico mentre il suo stile si sviluppava, in particolare nelle sue opere successive. Nella scena nota come “Orologio di Hagen” dal primo atto di Götterdämmerung, secondo Scruton (2016, p., 127) la musica trasmette un senso di” ineguagliabile cova male”, e la dissonanza straziante nei bar 9-10 sotto di esso costituiscono”un gemito semitonale di desolazione”.

un Altro esempio di un cumulativo (build-up di dissonanza dall’inizio del 20 ° secolo (1910) può essere trovato nell’Adagio, che si apre Gustav Mahler incompiuto di 10 Symphony :