Madame Lelica

Ha figyelembe vesszük, zeneművek azt találjuk, hogy a triád mindig jelen, illetve hogy az interpolált disszonanciák nincs más célja, mint hogy hatása, a folyamatos változás, a triád.

– Lorenz Mizler 1739 (idézve Forte 1979-ben, 136. o.)

a disszonanciát különböző zenei hagyományokban, kultúrákban, stílusokban és időszakokban másként értelmezték és hallották. A relaxációt és a feszültséget Arisztotelész idejétől napjainkig használják analógiaként (Kliewer 1975, 290. o.).,

a disszonancia és a mássalhangzás kifejezések gyakran egyenértékűek a feszültséggel és a relaxációval. A kadencia (többek között) olyan hely, ahol a feszültség megoldódik; ezért a zenei kifejezés gondolkodásának hosszú hagyománya, amely egy kadenciából és az ahhoz vezető fokozatosan felhalmozódó feszültség áthaladásából áll (Parncutt and Hair 2011, 132).

a közönség általános tonális folyékonyságának koncepcióján alapuló különféle pszichológiai elvek határozzák meg, hogy a hallgató hogyan különbözteti meg a disszonancia egy példányát egy zenei kompozícióban., Ennek alapján az ember kifejlesztett koncepciója az Általános tonális fúzió belül a darab, egy váratlan hang játszott sightly variáns az általános séma generál pszichológiai igény megoldására. Amikor a mássalhangzót ezután követik, a hallgató a felbontás érzésével találkozik. A nyugati zenén belül ezek a különleges esetek és a kompozíción belüli pszichológiai hatások díszes konnotációval rendelkeznek (Parncutt and Hair 2011, 132. o.).,

a mássalhangzás és a disszonancia alkalmazása ” néha elszigetelt szonoritások tulajdonságának tekinthető, amely független attól, ami megelőzi vagy követi őket. A legtöbb nyugati zenében azonban a disszonanciák a következő mássalhangzókra rendeződnek, és a felbontás elvét hallgatólagosan a mássalhangzásnak és a disszonanciának tekintik” (Parncutt and Hair 2011, 132. o.).

ókor és középkorSzerkesztés

Az ókori Görögországban az armonia egy egységes komplex előállítását jelentette, különösen a numerikus arányokban., A zenére alkalmazva a koncepció arra vonatkozott, hogy a skála vagy a dallam hangjai hogyan illeszkednek egymáshoz (ebben az értelemben egy skála hangolására is vonatkozhat) (Philip 1966, 123-24. A symphonos kifejezést Aristoxenus és mások használták a negyedik, az ötödik, az oktáv és a kettősség intervallumainak leírására; más intervallumokat diaphonosnak mondtak., Ez a terminológia valószínűleg említett a Pitagorasz tuning, ahol háromnegyedét, ötöd, valamint oktávot (arány 4:3, 3:2, 2:1) közvetlenül hangolható, míg a másik skálával (másik 3-prime arányok) csak hangolt által kombinációk az előző (Aristoxenus 1902, pp. 188-206 Lásd Tenney 1988, pp. 11-12). A polifónia megjelenéséig, sőt még később is ez maradt a konzonancia kontra disszonancia (symphonia versus diaphonia) fogalmának alapja a nyugati zeneelméletben.

a korai középkorban a latin kifejezés mássalhangzó lefordítva armonia vagy symphonia., Boethius (6. század) édességével, disszonanciájával jellemzi a kononanciát: “a Kononancia (mássalhangzó) egy magas hang keverése (mixtura), alacsonyan, édesen és egyenletesen (suauiter uniformiterque) érkezik a fülbe. A disszonancia a két hang (sibimet permixtorum)” (Boethius n.d., f. 13V.) kemény és boldogtalan ütőhangszere ” (aspera atque iniocunda percussio)”. Nem világos azonban, hogy ez utalhat-e egyidejű hangokra., Az eset azonban világossá válik a Saint Amand (C900) Hucbalddal, aki azt írja: “a Mássalhangzás (mássalhangzó) két hang mért és konkordáns keverése (rata et concordabilis permixtio), amely csak akkor jön létre, ha a különböző forrásokból származó két egyidejű hang egyetlen zenei egészbe keveredik (unam simul modulationem conveniant) . Ebből a kononanciából hat van, három egyszerű és három összetett, oktáv, ötödik, negyedik és oktáv-plusz-ötödik, oktáv-plusz-negyedik és kettős oktáv” (Hucbald N. d., 107. o.; lefordítva: Babb 1978, 19. O.).,

Johannes de Garlandia & 13. (Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. – “azt mondják, tökéletes, ha két hang egyszerre csatlakozik, úgy, hogy az egyik, meghallgatás, nem lehet megkülönböztetni a másik, mert a konkordancia, és ez az úgynevezett equisonance, mint az egyöntetű és oktáv.”)

medián mássalhangzók: negyedek és ötödek., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partimus cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt due species, scilicet diapente et diatessaron. – “A mássalhangzókat mediánként mondják, amikor két hang egyszerre csatlakozik, ami sem tökéletes, sem tökéletlen, de részben egyetért a tökéletessel, részben pedig a tökéletlennel. Két fajból állnak, nevezetesen az ötödik és a negyedik.”)

tökéletlen mássalhangzó: kisebb és nagyobb harmadok., (A tökéletlen mássalhangzókat hivatalosan nem említik az értekezésben, de a medián mássalhangzókra vonatkozó fenti idézet a tökéletlen mássalhangzókra utal, és a mássalhangzókról szóló szakasz arra a következtetésre jut: Sic apparet quod sex sunt faj concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. – “Tehát úgy tűnik, hogy hat fajta mássalhangzók, azaz: unison, oktáv, ötödik, negyedik, kisebb harmadik, nagy harmadik.”Az utolsó kettő tökéletlen mássalhangzóként jelenik meg a megszüntetéssel.,)

tökéletlen disszonancia: major sixth (tone + fifth) and minor seventh (minor third + fifth). (Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen non concordant. Et sunt due species, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – azt mondják, tökéletlen, amikor két hang csatlakozik úgy, hogy a meghallgatásra, bár lehet, hogy bizonyos mértékig egyezik, mégis nem egyeztetnek. És van két faj, nevezetesen a tone plus fifth és a minor third plus fifth.”)

medián disszonancia: tone és minor sixth (semitone + fifth)., (Medie dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod partiment cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – mondják medián, amikor két hang csatlakozik, hogy részben megfeleljenek a tökéletesnek, részben a tökéletlennek. Két fajuk van, a hang és a félhang plusz az ötödik.”)

Perfect dissonance: semitone, tritone, major seventh (major third + fifth)., (Itt ismét a tökéletes disszonanciákat csak ebből a kifejezésből lehet levonni: Iste Fajok disszonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. – Ezek a disszonanciafajok hét: félhang, Triton, fő harmadik plusz ötödik; hang plusz ötödik, kisebb harmadik plusz ötödik; hang és félhang plusz ötödik.”)

A Guillaume de Machaut “Je ne cuit pas qu ‘onques” (Machaut 1926, p., 13, ballada 14,” nem szakács, hogy onques egy lény”, mm.,elatively keverési: kisebb-nagyobb thirds

Viszonylag feszült: őrnagy másodperc, kisebb sevenths, valamint jelentős hatoda

Erősen disszonáns: kisebb másodperc, tritonus, valamint jelentős sevenths, gyakran kisebb hatoda

érdemes megjegyezni, hogy a “tökéletes”, valamint a “tökéletlen” a fogalom a lét (esse) kell venni a korabeli Latin jelentése (perfectum, imperfectum), hogy megértsük ezeket a feltételeket, olyan, hogy tökéletes a “befejezetlen” vagy a “hiányos”, s így tökéletlen disszonancia “nem elég, nyilvánvalóan disszonáns” tökéletes összhang a “majdnem kész a lényeg, hogy felesleges”., Az intervallumok inverziója (bizonyos értelemben a kisebb hetedik) és az oktáv redukció (bizonyos értelemben a kisebb másodpercnek megfelelő kisebb kilencedik) még nem ismert a középkorban.

a modern időkhöz képest eltérő hangolási rendszerek miatt a kisebb hetedik és a nagyobb kilencedik “harmonikus mássalhangzók” voltak, ami azt jelenti, hogy helyesen reprodukálták a harmonikus sorozat intervallumarányait, amelyek rossz hatást lágyítottak (Schulter 1997b)., Ők is gyakran által kitöltött pár tökéletes háromnegyedét pedig tökéletes ötöd illetve alkotó rezonancia (keverés) egység jellemző a zenék az idő (Schulter 1997c), ahol a “rezonancia” képezi a kiegészítő trine a kategóriák előzték meg disszonancia. Ezzel szemben, a harmadikokat pedig hatoda volt edzett súlyosan a tiszta arányok, de a gyakorlatban általában kezelni, mint a disszonanciák abban az értelemben, hogy úgy kellett megoldani, hogy az űrlap teljes, tökéletes hanglejtést, stabil hangzások (Schulter 1997d)., a tökéletes háromnegyedét pedig ötöd,

harmadot, hatoda (illetve a tározókat azok) nem az a fajta időközönként, amelyre stabil, harmóniák voltak alapú,

utolsó cadential consonances a negyedik, ötöd, valamint oktávot nem kell a cél az “állásfoglalás” a beat-to-beat (vagy hasonló) idő alapján: kisebb sevenths, nagyobb akar palacsintát lehet mozgatni, hogy oktávot haladéktalanul, vagy hatoda, hogy ötöd (vagy kisebb sevenths), de a háromnegyedét, majd ötöd belül válhat “disszonáns” 5/3, 6/3, vagy 6/4 chordioids, továbbra is az öröklési a nem-mássalhangzó hangzások a timespans korlátozott, csak a következő gyakorlatot.,

RenaissanceEdit

a reneszánsz zenében a basszus feletti tökéletes negyedet azonnali felbontást igénylő disszonanciának tekintették. A regola delle terze e seste (“a harmadok és a hatodok szabálya”) előírta, hogy a tökéletlen mássalhangzóknak egy féllépcsős progresszióval kell megoldódniuk, egy másikban pedig egy egész lépéses progresszióval (Dahlhaus 1990, 179. o.). A tökéletlen mássalhangzók öröklődésével kapcsolatos Nézőpont—talán inkább a monotónia elkerülésének vágya, mint a disszonáns vagy mássalhangzó jellege—változó volt., Anonymous XIII (13. század) megengedett két vagy három, Johannes de Garlandia Optima introductio (13. -14. század) három, négy vagy több, Anonymous XI (15. század) négy vagy öt egymást követő tökéletlen mássalhangzók. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3: 353) azt írta: “bár az ősök korábban megtiltották volna a több mint három vagy négy tökéletlen mássalhangzás minden sorozatát, mi modernebbek nem tiltjuk meg őket.”

bevett gyakorlat periodEdit

a bevett gyakorlat időszak, zenei stílus szükséges felkészülés minden disszonanciák, majd a felbontás a mássalhangzást., A melodikus és a harmonikus disszonancia között is volt különbség. A disszonáns dallamos intervallumok közé tartozott a Triton és az összes kibővített és csökkentett intervallum. Disszonáns harmonikus időközönként tartalmazza:

• második, Kisebb nagyobb hetedik
• Kibővített negyedik csökkent ötödik (enharmonically egyenértékű, tritone)

Korán, történelem, csak időközönként alacsony a felhang sorozat tekintették mássalhangzó. Az idő előrehaladtával, intervallumok egyre magasabb a felhang sorozat tekintették, mint olyan., Ennek végeredménye az úgynevezett “disszonancia emancipációja” (Schoenberg 1975, 258-64.oldal) volt, amelyet néhány 20. századi zeneszerző készített. A korai 20. századi amerikai zeneszerző, Henry Cowell a hangcsoportokat magasabb és magasabb felhangok használatának tekintette (Cowell 1969, 111-39.oldal).,

Zeneszerző, a Barokk korszak volt tisztában a kifejező lehetőségeit disszonancia:

Bach disszonanciát használ a vallási eszmék kommunikálására Szent kantátáiban és szenvedélyében., A végére a Máté-passió, ahol a szenvedés Krisztus árulás, a keresztre feszítés ábrázolja, John Eliot Gardiner (2013, 427) hallja, hogy “egy utolsó emlékeztető jön ez a váratlan, szinte elviselhetetlen disszonancia Bach szúr át az utolsó akkord: a dallam eszközök ragaszkodik ahhoz, B természetes—a megrendítő vezető hang—, mielőtt végül elolvad a C-moll cadence.,”

a nyitó aria, a Kantáta, BWV 54, Widerstehe doch der Sünde (“az a bűn ellenzi ellenállás”), szinte minden erős legyőzni magában hordozza a disszonancia:

Albert Schweitzer azt mondja, hogy ez az ária “a hetedik riasztó akkordjával kezdődik… a szövegben fenyegetett bűn átok borzalmát ábrázolja” (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) rámutat, hogy “A harminckét continuo nyolcad a kezdeti négy rúd támogatás négy consonances csak, a többi disszonanciák, tizenkét őket, hogy akkordok tartalmazó, öt különböző jegyzetek. Ez egy figyelemre méltó kép a kétségbeesett és féktelen ellenállás A Keresztény, hogy a bukott hatalom a gonosz.”

A H. C. szerint., Robbins Landon, Haydn 82. szimfóniájának nyitómozgása, ” a legjobb hagyományban ragyogó C-fő mű “barbár erejű disszonanciákat tartalmaz,amelyeket mozarti kegyelem finom szakaszai követnek.”(Landon 1955, p. 415):

Mozart zenét tartalmaz, meglehetősen radikális kísérletek a disszonancia., A következő származik, az Adagio, valamint Fúga, C-Moll, K. 546:

Mozart C-dúr Kvartett, K465 nyílik egy adagio bevezetés adta a munkát a beceneve, a “Disszonancia Kvartett”:

Több elhaladó disszonancia van ebben az adagio átjáróban, például a 3.sáv első ütemén., Azonban a legszembetűnőbb hatás itt hallgatólagos, ahelyett hangzott kifejezetten. A lakás az első bárban ellentmond a magas természetes a második sáv, de ezek a jegyzetek nem hangzik együtt, mint egy viszály. (Lásd még: hamis kapcsolat.,)

még Egy híres példa a Mozart jön egy varázslatos idézet a lassú mozgás a népszerű “Elvira Madigan” Piano Concerto 21, K467, ahol a finom, de elég egyértelmű disszonanciák az első veri az egyes bár vannak fokozza gyönyörű hangszerelés:

Philip Radcliffe (1978, 52) úgy beszél erről, mint “rendkívül megrendítő áthaladás meglepően éles disszonanciákkal.”Radcliffe szerint az itteni disszonanciáknak “Schumann élénk előíze van, és az, ahogyan finoman beleolvadnak a fő kulcsba, ugyanolyan prófétai Schubertről.”Eric Blom (1935, 226. O.) azt mondja, hogy ez a mozgalom “arra késztette Mozart hallgatóit, hogy üljenek fel merész modernitásaival… Van egy elnyomott kellemetlen érzés róla.”

Beethoven szimfóniájának fináléja., 9 nyílik egy megdöbbentő viszály, amely egy B-dúr illeszteni egy D-moll akkord:

Roger Scruton (2009, 101) Wagner leírására utal, hogy ez az akkord “egy hatalmas Schreckensfanfare—horror fanfár”.,”Amikor ez a rész visszatér később ugyanabban a mozgás (mielőtt a hangok enter) a hang tovább bonyolítja azzal a kiegészítéssel, egy szűkített szeptim akkord, ami a Scruton szavai: “a szörnyű disszonancia, hogy Beethoven írt, első inverzió, D-moll triád amely tartalmazza a jegyzeteket, a D-moll harmonikus skála”:

Robert Schumann “auf Einer Burg” című dala a liederkreis op.39 ciklusából a tizennegyedik sáv feltűnő disszonanciájára emelkedik. Amint Nicholas szakács (1987, 242. o.) rámutat, ez az “egyetlen akkord az egész dalban, amelyet Schumann akcentussal jelöl. Szakács hangsúlyozza, hogy Schumann zenei kontextusában az teszi ezt az akkordot olyan hatásossá, hogy “ami Hozzá vezet, és ami belőle származik.,”Szakács elmagyarázza továbbá, hogy a vonalak összefonódása mind a zongora, mind a hangrészekben az ez akkordhoz vezető rudakban (9-14 sávok)” egyfajta ütközési pályán van beállítva; így a feszültség érzése folyamatosan töréspontig emelkedik.”

George Russell az 1953-as Lydian Chromatic tonális szervezet koncepciójában kissé eltér a klasszikus gyakorlattól, amely széles körben elterjedt a jazzben. A tónus feletti Tritont meglehetősen mássalhangzó intervallumnak tekinti, mivel a Lydiai domináns tizenharmadik akkordból származik (Russell 2008, 1. O.).,

A hatás, visszatér, hogy egy Középkori figyelmet a “harmonikus összhang”: hogy időközönként, amikor nem vonatkozik oktáv egyenértékűség (legalább nem összehúzódás), illetve helyesen szaporodó a matematikai arányok a harmonikus sorozat valóban nem disszonáns. Így a harmonikus kisebb hetedik, természetes major kilencedik, félig éles (negyed hang) tizenegyedik megjegyzés (untempered tritone), félig lapos tizenharmadik megjegyzés, félig lapos tizenötödik megjegyzés szükségszerűen mássalhangzó. Oktáv egyenértékűség (kisebb kilencedik bizonyos értelemben egyenértékű kisebb második, stb .. ) már nem vitathatatlan.,

Megjegyezzük, hogy a legtöbb ilyen helyek léteznek, csak a világegyetem microtones kisebb, mint a halfstep; észre azt is, hogy már szabadon a lapos (kisebb) hetedik megjegyzés: a hetedik, a harmonikus sorozat akkordok. Russell kiterjeszti közelítése a virtuális érdemei harmonikus mássalhangzás a 12tet tuning rendszer Jazz és a 12-jegyű oktáv a zongora, amely összhangban van az éles tizenegyedik megjegyzés (közelítő harmonikus tizenegyedik), hogy a véletlen, hogy az egyetlen hangmagasság különbség a fő skála és a Lydian mód.,

(más értelemben, hogy a tónusos akkord eredetét reprezentáló lídiai skála (a nagy hetedik és éles negyedik) helyettesíti vagy kiegészíti a domináns akkord Mixolydiai skáláját (a kisebb hetedik és a természetes negyedikkel), amelyből a kiterjesztett tertian harmónia származik.)

Dan Haerle, az 1980-as the Jazz Language (Haerle 1980, p. 4), kiterjeszti ugyanazt az elképzelést, harmonikus mássalhangzás és ép oktáv elmozdulás megváltoztatni Paul Hindemith sorozat 2 gradációs táblázat a kézműves zenei kompozíció (Hindemith 1937-70, 1:)., Ellentétben a Hindemith-szel, akinek a kononancia és a disszonancia skálája jelenleg a de facto szabvány, Haerle a kisebb kilencedik helyet helyezi a leginkább disszonáns intervallumnak, több disszonáns, mint a kisebb másodperc, amelyre mindenki octave-egyenértékűnek tekintette. Ő is elősegíti a Triton a legtöbb disszonáns helyzetben, hogy egy kicsit kevesebb mássalhangzó, mint a tökéletes negyedik, tökéletes ötödik.,

az összefüggésben: a kimondatlan ezek az elméletek, hogy a zenészek a Romantikus Korszak volt hatékonyan támogatni a nagy kilencedik, kisebb hetedik hogy egy legitimitását harmonikus összhang is, a szövet, a 4-megjegyzés akkordok (Tymoczko 2011, p. 106).