Madame Lelica

Kun katsomme, musiikillisia teoksia, huomaamme, että kolmikko on aina läsnä ja että interpoloitu dissonansseja ei ole muuta tarkoitusta kuin vaikutus jatkuva vaihtelu kolmikko.

— Lorenz Mizler 1739 (lainattu Forte 1979, s. 136)

Dissonanssi on ymmärretty ja kuultu eri tavoin eri musiikillisia perinteitä, kulttuureja, tyylejä ja ajanjaksoja. Rentoutuminen ja jännitys on käytetty analogisesti, koska aika Aristoteles, kunnes nykyinen (Kliewer 1975, s. 290).,

termejä dissonanssi ja konsonanssi pidetään usein jännitettä ja relaksaatiota vastaavina. Kadenssi on (muun muassa) paikka, jossa jännitys on ratkaistu; näin ollen pitkät perinteet ajattelu musiikillinen lause, joka koostuu poljinnopeus-ja kulkua vähitellen kertynyt jännitteitä, jotka johtavat siihen (Parncutt ja Hiusten 2011, 132).

Erilaisia psykologisia periaatteita rakennettu kautta yleisö on yleinen käsitys tonaalinen sujuvuutta määrittää, miten kuulija erottaa esimerkiksi dissonanssi sisällä sävellys., Perustuu kehittynyt käsitys yleinen tonaalinen fusion sisällä pala, odottamaton sävy toistaa sightly variantti yleinen skeema tuottaa psykologinen tarve ratkaista. Kun konsonanttia sen jälkeen seurataan, kuulija kohtaa resoluutiotajun. Länsimaisessa musiikissa nämä nimenomaiset instanssit ja psykologiset vaikutukset sävellyksen sisällä ovat tulleet omaamaan orncutt and Hair 2011, s. 132.,

soveltamisen yhdenmukaisuus ja dissonanssi ”on joskus pidetty omaisuutta eristetty sonorities, joka on riippumaton siitä, mitä edeltää tai seuraa niitä. Useimmissa Länsimaisen musiikin, kuitenkin, dissonansseja järjestetään ratkaista kiinni seuraavat consonances, ja periaate resoluutio on hiljaisesti pidetään olennainen yhdenmukaisuus ja dissonanssi” (Parncutt ja Hiusten 2011, s. 132).

Antiikin ja lähi-agesEdit

Antiikin Kreikassa, armonia merkitään tuotannon yhtenäinen monimutkainen, erityisesti yksi expressible numeeriset tunnusluvut., Soveltaa musiikin käsite huolissaan, miten äänet mittakaavassa tai melodia sopivat yhteen (tässä mielessä, se voisi koskea myös viritys asteikko) (Philip 1966, s. 123-24). Termi symphonos oli käytetty Aristoxenus ja toiset kuvaamaan välein, neljäs, viides, oktaavin ja niiden doublings; muut väliajoin sanottiin diaphonos., Tämä terminologia luultavasti tarkoitettu Pythagoraan viritys, jossa neljännestä, viidennestä ja oktaavia (suhdeluvut 4:3, 3:2 ja 2:1) oli suoraan viritettävä, kun taas muut mittakaavassa astetta (muut 3-prime-suhteet) voi vain olla viritetty yhdistelmiä edellisen (Aristoxenus 1902, s. 188-206 Nähdä Tenney 1988, s. 11-12). Kunnes kynnyksellä polyfonia ja jopa myöhemmin, tämä pysyi perusteella käsite yhdenmukaisuus vs. dissonanssi (symphonia vs. diaphonia) Länsi-musiikin teoriaa.

varhaiskeskiajalla latinankielinen termi konsonantia käänsi joko armonian tai sinfonian., Boethius (6. – luvulla) luonnehtii yhdenmukaisuus sen makeus, dissonanssi sen kovuudessa: ”Yhdenmukaisuus (consonantia) on sekoittaminen (mixtura) korkea ääni-matala yksi, makeasti ja tasaisesti (suauiter uniformiterque) saapuvat korviin. Dissonanssi on kova ja onneton lyömäsoittimet (aspera atque iniocunda percussio) kaksi ääniä sekoittaa keskenään (sibimet permixtorum)” (Boethius n.d. f. 13v.). On kuitenkin epäselvää, voisiko tämä viitata samanaikaisiin ääniin., Asia tulee selväksi, kuitenkin, kanssa Hucbald Saint Amand (c900), joka kirjoittaa: ”Yhdenmukaisuus (consonantia) on mitattu ja sopusointuinen yhdistäminen (rata-ja concordabilis permixtio) kaksi ääniä, jotka tulevat noin vain, kun kaksi samanaikaista ääniä eri lähteistä, yhdistää yhdeksi musiikillinen koko (vuonna unam simul modulationem conveniant) . On olemassa kuusi näistä consonances, kolme yksinkertaista ja kolme komposiitti, octave, viides, neljäs, ja oktaavi-plus-viides, oktaavin-plus-neljäs ja kahden oktaavin” (Hucbald n.d. p. 107; käännetty Babb 1978, s. 19).,

Mukaan Johannes de Garlandia & 13-luvulla:

• Täydellinen yhdenmukaisuus: unisons ja oktaavia. (Perfecta dicitur, quando, koska voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, ei percipitur ab muassa propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut, unisono et diapason. — ” on sanottu täydellinen, kun kaksi ääntä ovat liittyneet samaan aikaan, niin että yksi koe, ei voida erottaa muista, koska vastaavuutta, ja sitä kutsutaan equisonance, kuten ääneen ja oktaavin.”)
• konsonanssin mediaani: neljä ja viidesosa., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt due species, scilicet diapente et diatessaron. — ”Consonances ovat sanoi, mediaani, kun kaksi ääntä ovat liittyneet samaan aikaan, joka ei voi olla sanoi, täydellistä eikä epätäydellistä, mutta joka osittain samaa mieltä, että täydellinen, ja osittain epätäydellinen. Ja ne ovat kaksi lajia, eli viides ja neljäs.”)
• epätäydellinen konsonanssi: molli ja duuri kolmannes., (Epätäydellinen consonances eivät ole virallisesti mainittu tutkielma, mutta tarjouksen osalta edellä mediaani consonances ei viitata epätäydellinen consonances, ja kohta consonances toteaa: Sic apparet quod sukupuoli sunt lajien concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. – ”Vaikuttaa siltä, että konsonansseja on kuusi lajia, eli unison, octave, fifth, fourth, minor third, duuri third.”Kaksi viimeistä esiintyvät epätäydellisinä konsonansseina eliminaation kautta.,)
• Imperfect dissonance: major sixth (tone + fifth) ja minor seventh (minor third + fifth). (Imperfecte dicuntur, quando, koska voces junguntur ita, secundum quod auditum vel possunt aliquo modo yht, tamen ei yhtäpitävistä. Et sunt, koska lajeja, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. — on sanottu epätäydellinen, kun kaksi ääntä ovat liittyneet niin, että koe vaikka ne voivat jossain määrin ottelu, mutta he eivät concord. Ja on olemassa kaksi lajia, eli tone plus fifth ja minor third plus fifth.”)
• mediaani dissonanssi: sävy ja molli kuudes (semitoni + viides)., (Medie dicuntur, quando, koska voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt, koska lajeja, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – sanotaan mediaani, kun kaksi ääntä yhdistetään niin, että ne osittain vastaavat täydellinen, osittain epätäydellinen. Ja ne ovat kaksi lajia, eli sävy ja semitoni plus viides.”)
• Perfect dissonance: semitone, tritone, major seventh (major third + fifth)., (Täällä taas, täydellinen dissonansseja voidaan päätellä poistaminen tästä lause: Iste lajien dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. — Nämä lajit dissonansseja ovat seitsemän: puolisävelaskel, tritone, suuria kolmas sekä viides; sävy plus viidenneksi alaikäinen kolmas sekä viides; sävy ja puolisävelaskel plus viides.”)

Yksi esimerkki epätäydellinen consonances aiemmin pidetty dissonansseja vuonna Guillaume de Machaut: n ”Je ne cuit pas qu’onques” (Machaut 1926, s., 13, balladi 14, ”En kokkaa, että onques olento”, mm.,sen sekoittaminen: pieniä ja suuria kolmasosaa

Suhteellisen jännittynyt: suuret sekuntia, pieniä septimejä, ja suuret kuudesosaa

Vahvasti ristiriitainen: pienet sekuntia, tritonus ja suuria septimejä, ja usein pieniä kuudesosaa

on syytä huomata, että ”täydellinen” ja ”epätäydellinen” ja käsite oleminen (esse) on otettava niiden samanaikaiset latinalaisen merkityksiä (perfectum, imperfectum) ymmärtää nämä ehdot, niin, että epätäydellinen on ”keskeneräinen” tai ”epätäydellinen” ja näin ollen epätäydellinen dissonanssi on ”ei aivan selvästi dissonoivia” ja täydellinen yhdenmukaisuus on ”tehnyt lähes liikaa”., Myös, inversio välein (merkittävä toinen jossain mielessä vastaa minor seitsemäs) ja oktaavi vähennys (minor yhdeksäs jossain mielessä vastaa alaikäisen toinen) olivat vielä tuntemattomia Keskiajalla.

Koska eri viritysjärjestelmät verrattuna nykyaikaan, minor seitsemäs ja major yhdeksäs olivat ”harmoninen consonances”, mikä tarkoittaa, että ne oikein jäljentää väli suhde harmoninen sarja, joka pehmeni huono vaikutus (Schulter 1997b)., He olivat myös usein täyttää paria täydellinen neljäsosan ja täydellinen viidesosaa vastaavasti, muodostaen kaikuva (sekoittaminen) yksiköt ominaisuus musiikit aikaa (Schulter 1997c), jossa ”resonanssi” muodostaa toisiaan täydentäviä trine luokat yhdenmukaisuus ja dissonanssi. Toisaalta kolmasosaa ja kuudesosaa oli karkaistu vakavasti puhtaasta suhteet, ja käytännössä yleensä hoidettu kuin dissonansseja siinä mielessä, että ne piti ratkaista muodostaa täydellinen täydellinen cadences ja vakaa sonorities (Schulter 1997d)., täydellinen neljäsosan ja viidesosan,

kolmasosaa ja kuudesosaa (ja pitkä pinot artikla) ei tällaista välein, jolle vakaa harmoniat perustuivat

lopullinen cadential consonances of neljänneksi, viidesosaa, ja oktaavia ei tarvitse olla tavoite ”resolution” – beat-to-beat (tai vastaavia) ajan perusteella: pienet septimejä ja suuret yhdeksäsosaa voi siirtyä oktaavia välittömästi, tai kuudesosaa, jotta viidesosaa (tai vähäisiä septimejä), mutta neljäsosan ja viidesosan sisällä saattaa tulla ”dissonoivia” 5/3, 6/3, tai 6/4 chordioids, jatkuva peräkkäin ei-konsonantti sonorities varten ajanjaksoja rajoittaa vain ensi poljento.,

RenaissanceEdit

Renessanssin musiikki, täydellinen neljäs yläpuolella basso pidettiin dissonanssi, jotka tarvitsevat välitöntä ratkaisua. Se regola delle terze e seste (”sääntö kolmasosaa ja kuutosen”) vaatii, että epätäydellinen consonances pitäisi ratkaista täydellinen yksi puoli-askel, eteneminen yksi ääni ja koko-askel, eteneminen toisessa (Dahlhaus 1990, s. 179). Näkökulma koskee sukupolvenvaihdokset epätäydellinen consonances—ehkä enemmän huolissaan halu välttää yksitoikkoisuus kuin niiden dissonoivia tai konsonantti merkki—on ollut vaihteleva., Anonyymi XIII (13-luvulla) saa kaksi tai kolme, Johannes de Garlandia on Optima introductio (13.–14-luvulla) kolme, neljä tai enemmän, ja Nimetön XI (15-luvulla) neljä tai viisi peräkkäistä epätäydellinen consonances. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) kirjoitti ”Vaikka muinaiset aiemmin olisi kieltää kaikki sekvenssit enemmän kuin kolme tai neljä epätäydellinen consonances, me enemmän moderni ei kieltää niitä.”

Yleinen käytäntö periodEdit

yleinen käytäntö aikana, musiikillinen tyyli vaaditaan valmistelu kaikki dissonansseja, jonka jälkeen päätöslauselman yhdenmukaisuus., Melodisen ja harmonisen dissonanssin välillä oli myös ero. Dissonanttisia melodisia intervalleja olivat Tritoni ja kaikki lisätyt ja pienentyneet intervallit. Dissonoivia harmoninen välein mukana:

• Alaikäinen toisen ja major seitsemäs
• Täydennetty neljäs ja vähentynyt viides (enharmonically vastaava, tritone)

Varhain historiassa, vain välein alhainen yläsävel sarja katsottiin konsonantti. Ajan edetessä yhä korkeampia intervalleja yläsarjoissa pidettiin sellaisina., Lopputuloksena tässä oli niin sanottu ”emansipaatio dissonanssi” (Schönberg 1975, s. 258-64) jotkut 20-luvun säveltäjiä. Varhaisen 20-luvulla Amerikkalainen säveltäjä Henry Cowell tarkastella sävy klustereita käyttö korkeammalle sävyjä (Cowell 1969, s. 111-39).,

Säveltäjien Barokin olivat hyvin tietoisia siitä, ilmeikäs mahdollisuuksia dissonanssi:

Bach käyttää dissonanssi kommunikoida uskonnollisia ajatuksia hänen pyhän kantaatteja ja Intohimo asetukset., Lopussa Matteus-Passion, jossa tuska Kristuksen pettämistä ja ristiinnaulitseminen on kuvata, John Eliot Gardinerin (2013, 427) kuulee, että ”viimeinen muistutus tästä tulee odottamattomia ja lähes sietämätöntä ristiriitaa Bach lisää yli viimeinen sointu: melodia välineitä vaatia B-luonnon—vihlova johtaa sävy—ennen kuin lopulta sulaminen on C-molli poljento.,”

avaaminen aria Kantaatti BWV 54, Widerstehe doch der Sünde (”syntiä vastustaa vastarintaa”), lähes jokainen vahva voittaa kantaa ristiriitaa:

Albert Schweitzer sanoo, että tämä aria ”alkaa hälyttävä sointu seitsemännen… Sen on tarkoitus kuvata kauhun kirous synti, joka on uhattuna tekstissä” (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) huomauttaa, että ”kolmekymmentä-kaksi continuo kahdeksasosanuotteja alkuperäisen neljä baaria tukea neljä consonances vain, kaikki loput ovat dissonansseja, kaksitoista heistä on sointuja, jotka sisältävät viisi erilaista muistiinpanoja. Se on merkittävä kuvan epätoivoinen ja peräänantamaton vastarinta Christian laski pahuuden voimia.”

Mukaan H. C., Robbins Landon, avaaminen liikkeen Haydnin Sinfonia Nro 82, ”loistava C-duuri työtä parhaassa perinne” sisältää ”dissonansseja barbaarista voimaa, jotka ovat onnistuneet herkkä kohtia Mozartean grace.”(Landon 1955, s. 415):

Mozartin musiikki sisältää useita varsin radikaaleja kokeiluja dissonanssi., Seuraavat tulee hänen Adagio ja Fuuga C-Molli, K. 546:

Mozartin Kvartetti C-duuri, K465 avautuu adagio käyttöönotto, joka antoi työtä sen lempinimi, ”Dissonanssi Kvartetti”:

On olemassa useita kulkee dissonansseja tässä adagio kulkua, esimerkiksi ensimmäisessä tahdissa bar 3., Kuitenkin silmiinpistävin vaikutus tässä on implisiittinen, eikä kuulosti nimenomaisesti. A tasainen ensimmäinen palkki on ristiriidassa korkea luonnollinen toisessa baarissa, mutta nämä muistiinpanot eivät kuulosta yhdessä epäsopua. (KS.myös väärä suhde.,)

vielä enemmän kuuluisa esimerkki Mozart tulee maaginen katkelma hitaan liikkeen hänen suosittu ”Elvira Madigan” pianokonsertto 21, K467, jossa hienovarainen, mutta varsin selkeä dissonansseja ensimmäistä lyöntiä jokainen baari on parannettu hieno orkestrointi:

Philip Radcliffe (1978, 52) puhuu tätä ”erittäin koskettava ajan kanssa yllättävän teräviä dissonansseja.”Radcliffe sanoo, että dissonansseja täällä ”on elävä esimakua Schumann ja miten ne varovasti sulautuvat duurissa on yhtä profeetallinen Schubert.”Eric Blom (1935, s. 226) sanoo, että tämän liikkeen on täytynyt” saada Mozartin kuulijat istumaan rohkeilla modernisoinneillaan… Siinä on tukahdutettu epämukavuuden tunne.”

Beethovenin sinfonian N: o finaali., 9 avaa hätkähdyttävän epäsopua, joka koostuu B-taulu työnnetään D-molli sointu:

Roger Scruton (2009, 101) viittaa Wagnerin kuvaus tämä sointu kuin esittelyssä ”valtava Schreckensfanfare—kauhu fanfaari.,”Kun tämä kohta palaa myöhemmin sama liike (juuri ennen ääniä enter) ääni on edelleen monimutkainen lisäämällä vähentynyt seitsemäs sointu, luoda Scruton on sanat ”kaikkein hirvittävät dissonanssi, että Beethoven kirjoitti ensimmäisen inversio D-minor triad, joka sisältää kaikki muistiinpanoja D-molli, harmoninen asteikko”:

Robert Schumannin laulu ’Burg Auf Einer tilaisuuksissa hänen sykli Liederkreis Op. 39, huipentuu edelleen silmiinpistävää ristiriitaa neljästoista bar. Kuten Nicholas Cook (1987, s. 242) huomauttaa, tämä on ”ainoa sointu koko laulussa, jonka Schumann merkitsee aksentilla.”Ruokaa menee korostaa, että mitä tekee tämä sointu niin tehokas, on Schumannin saattamisesta sen musiikillinen tausta: ”mihin johtaa ja mitä tulee sen.,”Cook selittää edelleen, miten yhdistäen linjat sekä piano ja ääni osat baareissa, mikä johtaa tähän sointu (baareja 9-14) ”on asetettu eräänlainen törmäyskurssilla, joten tunne jännitys nousee tasaisesti breaking point.”

Richard Wagner teki lisääntyvä käyttö dissonanssi dramaattinen vaikutus kuin hänen tyylinsä kehittyi, erityisesti hänen myöhemmin oopperoita. ”Hagenin kellona” tunnetussa kohtauksessa Götterdämmerungin ensimmäisestä näytöksestä The Scrutonin mukaan (2016, s., 127) musiikki välittää tunnetta ”verraton painostavan paha”, ja sietämätöntä ristiriitaa baareja 9-10 alla se muodostaa ”a semitonal ulista ja hävitys”.

Toinen esimerkki kumulatiivisen kertymisen dissonanssi alussa 20. vuosisadan (1910) löytyy Adagio, joka avaa Gustav Mahlerin keskeneräiseksi 10. Sinfonia :

Taruskin (2005, 23) jäsentää tämän sointu (baareissa 206 ja 208) kuin ”vähentynyt yhdeksästoista… a searingly dissonoivia hallitseva harmonia, joka sisältää yhdeksän eri kentillä. Kuka tietää, mitä Guido Adler, jolle toisen ja Kolmannen Sinfonioita jo sisälsi ’ennennäkemättömän cacophonies’, ehkä ovat kutsuneet sitä?,”

Yksi esimerkki modernismin dissonanssi tulee teos, joka sai kantaesityksensä vuonna 1913, kolme vuotta sen jälkeen, kun Mahler:

Lännen progressiivinen omaksua yhä dissonoivia intervalleja tapahtui lähes täysin yhteydessä harmoninen sointivärit, kuten valmistettu tärisevä jousille ja sarakkeet ilman, jona West on hallitseva soittimia perustuvat., By yleistäen Helmholtz on käsite yhdenmukaisuus (kuvattu edellä, koska ”sattuma partials”) omaksua ei-harmoninen sointivärit ja niihin liittyvät viritykset, yhdenmukaisuus on viime aikoina ollut ”vapautunut” harmonic sointivärit ja niihin liittyvät viritykset (Milne, Sethares, ja Plamondon 2007,; Milne, Sethares, ja Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). Käyttämällä elektronisesti ohjattu pseudo-harmoninen sointivärit, pikemminkin kuin tiukasti harmoninen akustinen sointivärit, tarjoaa tonaalisuuden uusia rakenteellisia resursseja, kuten Dynaaminen tonaalisuuden., Nämä uudet resurssit tarjoavat muusikot vaihtoehto jatkaa musiikillista käyttää yhä suurempi partials harmoninen sointivärit ja, joidenkin ihmisten mielissä, voi ratkaista, mitä Arnold Schönberg kuvattu ”kriisi tonaliteetti” (Stein 1953,).

Neo-klassinen harmoninen consonance theoryEdit

George Russell, hänen 1953 Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, esittelee hieman eri mieltä klassisesta käytäntö, yksi laajalti otettu Jazz. Hän tulee tritone yli tonic melko konsonantti välein, koska sen johtaminen päässä Lydian dominant kolmastoista sointu (Russell 2008, s. 1).,

Itse asiassa, hän palaa Keskiaikainen huomioon ”harmonic consonance”: että väliajoin, kun ei sovelleta oktaavin vastaavuus (ainakaan supistuminen) ja oikein toistamaan matemaattinen suhde harmoninen sarja on todella ei-ristiriitainen. Näin harmonic minor seitsemäs, luonnon merkittäviä yhdeksäs, puoli-terävä (neljännes sävy) yhdestoista huomautus (untempered tritone), puoli-flat-kolmastoista huomaa, ja puoli-flat-viidestoista huomaa, on välttämättä oltava sopusoinnussa. Oktaavin ekvivalenssi (molli yhdeksäs jossain mielessä vastaa minor secondia jne.) ei ole enää kiistaton.,

Huomaa, että useimmat näistä kentillä olemassa vain universumin microtones pienempi kuin halfstep; huomaa myös, että meillä on jo vapaasti ottaa tasainen (pienet) seitsemäs huomautus vain seitsemäs harmoninen sarja sointuja. Russell ulottuu vuoteen lähentämisestä virtuaalinen ansioista harmoninen consonance, että 12TET viritys, Jazz-ja 12-huom. oktaavin piano, myöntää yhdenmukaisuus terävä yhdestoista huomautus (lähentämällä harmoninen yhdestoista), että vahingossa on ainoa piki ero Duuri asteikko ja Lydian tilassa.,

(toisessa mielessä, että Lyydian mittakaavassa edustavat alkuperä tonic sointu (majuri seitsemäs ja terävä neljäs) korvaa tai täydentää Mixolydian mittakaavassa hallitseva sointu (pieniä seitsemäs ja luonnon neljäs) kuin lähde, josta saadaan laajennettu tertian harmoniaa.)

Dan Haerle, hänen 1980 Jazz Kieli (Haerle 1980, s. 4) laajentaa samaa ajatusta harmoninen consonance ja ehjä oktaavin siirtymä muuttaa Paul Hindemith on-Sarja 2 porrastus taulukko Veneet sävellys (Hindemith 1937-70, 1:)., Toisin kuin Hindemith, jonka laajuus yhdenmukaisuus ja dissonanssi on tällä hetkellä de facto standardi, Haerle paikkoja minor yhdeksäs kaikkein dissonoivia välein kaikki, enemmän dissonoivien kuin minor toinen, johon se oli kerran pitää kaikki kuten octave-vastaava. Hän myös edistää tritone useimmat-dissonoivia kannan vain hieman vähemmän konsonantti kuin täydellinen neljäs ja täydellinen viides.,

yhteydessä: sanojen takana näitä teorioita on se, että muusikot Romanttinen Aikakausi oli edistää tehokkaasti suurten yhdeksäs ja minor seitsemäs legitimiteetin harmoninen consonance sekä niiden kankaat, 4-note sointuja (Tymoczko 2011, s. 106).