cuando consideramos obras musicales encontramos que la tríada está siempre presente y que las disonancias interpoladas no tienen otro propósito que efectuar la variación continua de la tríada.
— Lorenz Mizler 1739 (citado en Forte 1979, p. 136)
la disonancia ha sido entendida y escuchada de manera diferente en diferentes tradiciones musicales, culturas, estilos y períodos de tiempo. La relajación y la tensión se han utilizado como analogía desde la época de Aristóteles hasta el presente (Kliewer 1975, p. 290).,
los Términos disonancia y consonancia a menudo se consideran equivalentes a la tensión y la relajación. Una cadencia es (entre otras cosas) un lugar donde se resuelve la tensión; de ahí la larga tradición de pensar en una frase musical como consistente en una cadencia y un pasaje de acumulación gradual de tensión que conduce a ella (Parncutt y Hair 2011, 132).
varios principios psicológicos construidos a través de la concepción general de la fluidez tonal de la audiencia determinan cómo un oyente distinguirá una instancia de disonancia dentro de una composición musical., Basado en la concepción desarrollada de la fusión tonal general dentro de la pieza, un tono inesperado interpretado variante visual del esquema general generará una necesidad psicológica de resolución. Cuando la consonante se sigue a partir de entonces, el oyente encontrará un sentido de resolución. Dentro de la música occidental, estos casos particulares y efectos psicológicos dentro de una composición han llegado a poseer una connotación ornamentada (Parncutt and Hair 2011, p. 132).,
la aplicación de la consonancia y la disonancia » a veces se considera como una propiedad de sonoridades aisladas que es independiente de lo que las precede o sigue. En la mayoría de la música occidental, sin embargo, las disonancias se sostienen para resolver sobre las siguientes consonancias, y el principio de resolución se considera tácitamente integral a la consonancia y disonancia» (Parncutt y Hair 2011, p. 132).
antigüedad y edad mediaeditar
en la antigua Grecia, armonia denotaba la producción de un complejo Unificado, particularmente uno expresable en proporciones numéricas., Aplicado a la música, el concepto de que se trate cómo los sonidos en una escala o una melodía encajar (en este sentido, podría también referirse a la optimización de una escala) (Philip 1966, pp 123-24). El término sinfonos fue utilizado por Aristoxeno y otros para describir los intervalos de la cuarta, La Quinta, La Octava y sus duplicaciones; otros intervalos fueron dichos diáfonos., Esta terminología probablemente se refería a la afinación pitagórica, donde las cuartas, quintas y octavas (relaciones 4:3, 3:2 y 2:1) eran directamente afinables, mientras que los otros grados de escala (otras relaciones de 3 primos) solo podían ser afinados por combinaciones de las anteriores (Aristoxeno 1902, PP.188-206 Véase Tenney 1988, pp. 11-12). Hasta el advenimiento de la polifonía e incluso más tarde, esto siguió siendo la base del concepto de consonancia versus disonancia (sinfonía versus diafonía) en la teoría musical occidental.
en la Alta Edad Media, el término latino consonantia tradujo armonia o symphonia., Boecio (siglo VI) caracteriza la consonancia por su dulzura, la disonancia por su dureza: «la consonancia (consonantia) es la mezcla (mixtura) de un sonido alto con uno bajo, dulce y uniformemente (suauiter uniformiterque) llegando a los oídos. Disonancia es la percusión áspera e infeliz (aspera atque iniocunda percussio) de dos sonidos mezclados (sibimet permixtorum)» (Boethius n.d., f. 13v.). No está claro, sin embargo, si esto podría referirse a sonidos simultáneos., El caso queda claro, sin embargo, con Hucbaldo de San amando (c900), quien escribe: «la consonancia (consonantia) es la mezcla medida y concordante (rata et concordabilis permixtio) de dos sonidos, que se producirá solo cuando dos sonidos simultáneos de diferentes fuentes se combinen en un solo conjunto musical (in UNAM simulul modulationem conveniant) . Hay seis de estas consonancias, tres simples y tres compuestas, octava, quinta, cuarta, y octava-más-Quinta, octava-más-cuarta y octava doble» (hucbald n.d., p. 107; traducido en Babb 1978, p. 19).,
según Johannes de Garlandia & siglo XIII:
- consonancia perfecta: unisons y octaves. (Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, it quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. – «se dice perfecto, cuando dos voces se unen al mismo tiempo, de modo que la una, por audición, no puede distinguirse de la otra a causa de la concordancia, y se llama equisonancia, como en unísono y octava.»)
- median consonance: fourths and fifths., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur in eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt due species, scilicet diapente et diatessaron. – «Las consonancias se dicen mediana, cuando dos voces se unen al mismo tiempo, que ni se puede decir perfecta, ni imperfecta, sino que en parte concuerdan con la perfecta, y en parte con la imperfecta. Y son de dos especies, a saber, la quinta y la cuarta.»)
- consonancia imperfecta: terceras menores y mayores., (Las consonancias imperfectas no se mencionan formalmente en el tratado, pero la cita anterior sobre consonancias Medianas se refiere a consonancias imperfectas, y la sección Sobre consonancias concluye: SIC apparet quod sex sunt species concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. — «Así que parece que hay seis especies de armonías, que es: unísono, octava, quinta, cuarta, tercera menor, tercera mayor.»Las dos últimas aparecen como consonancias imperfectas por eliminación.,)
- disonancia imperfecta: sexta mayor ( tono + quinta) y séptima menor (tercera menor + Quinta). (Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur it, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compati, tamen non concordant. Et sunt due species, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – se dice imperfecto, cuando dos voces se unen para que por audición aunque puedan hasta cierto punto coincidir, sin embargo no concuerden. Y hay dos especies, a saber, tono más quinta y tercera menor más Quinta.»)
- disonancia mediana: tono y sexta menor (semitono + Quinta)., (Medie dicuntur, quando due voces junguntur it, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et Sun sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – se dice mediana cuando se unen dos voces para que en parte coincidan con la perfecta, en parte con la imperfecta. Y son de dos especies, a saber, tono y semitono más quinto.»)
- Perfect dissonance: semitone, tritone, major seventh (major third + fifth)., (Aquí de nuevo, las disonancias perfectas solo se pueden deducir mediante la eliminación de esta frase: Diss species dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. – Estas especies de disonancias son siete: semitono, tritono, tercera mayor más Quinta; tono más Quinta, tercera menor más Quinta; tono y semitono más Quinta.»)
Un ejemplo de consonancias imperfectas previamente consideradas disonancias en «je ne cuit pas qu’onques» de Guillaume de Machaut (Machaut 1926, P., 13, balada 14, «Yo no cocino que onques una criatura», mm.,elatively blending: minor and major thirds
vale la pena señalar que «perfecto» e «imperfecto» y la noción de ser (esse) deben tomarse en sus significados latinos contemporáneos (perfectum, imperfectum) para entender estos Términos, de modo que imperfecto es «inacabado» o «incompleto» y así, una disonancia imperfecta «no es manifiestamente disonante» y la consonancia perfecta «se hace casi hasta el punto del exceso»., También, la inversión de intervalos (segundo mayor en algún sentido equivalente a la séptima menor) y la reducción de octava (noveno menor en algún sentido equivalente a la segunda menor) eran todavía desconocidos durante la Edad Media.
debido a los diferentes sistemas de afinación en comparación con los tiempos modernos, la séptima menor y la novena mayor eran «consonancias armónicas», lo que significa que reproducían correctamente las relaciones de intervalo de la serie armónica que suavizaban un mal efecto (Schulter 1997b)., También se rellenaban a menudo por pares de cuartos perfectos y quintos perfectos respectivamente, formando unidades resonantes (mezcla) características de las músicas de la época (Schulter 1997c), donde «resonancia» forma un trígono complementario con las categorías de consonancia y disonancia. Por el contrario, los tercios y los sextos se moderaron severamente de las relaciones puras, y en la práctica generalmente se trataron como disonancias en el sentido de que tenían que resolver para formar cadencias perfectas completas y sonoridades estables (Schulter 1997d)., con cuartas y quintas perfectas,
Renaissanceeditar
en la música renacentista, el cuarto perfecto por encima del bajo se consideraba una disonancia que necesitaba resolución inmediata. La regola delle terze e seste («regla de tercios y sextos») requería que las consonancias imperfectas se resolvieran a una perfecta por una progresión de medio paso en una voz y una progresión de paso completo en otra (Dahlhaus 1990, p. 179). El punto de vista sobre las sucesiones de consonancias imperfectas—quizás más preocupado por el deseo de evitar la monotonía que por su carácter disonante o consonante—ha sido variable., Anónimo XIII (siglo XIII) permitió dos o tres, Optima introductio de Johannes de Garlandia (siglos XIII–XIV) tres, cuatro o más, y anónimo XI (siglo XV) cuatro o cinco consonancias imperfectas sucesivas. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) escribió «Aunque los antiguos prohibían todas las secuencias de más de tres o cuatro consonancias imperfectas, nosotros más modernos no las prohibimos.»
Common practice periodeditar
en el período de práctica común, el estilo musical requería preparación para todas las disonancias, seguido de una resolución a una consonancia., También había una distinción entre la disonancia melódica y armónica. Los intervalos melódicos disonantes incluían el tritono y todos los intervalos aumentados y disminuidos. Los intervalos armónicos disonantes incluyeron:
- Segunda menor y séptima mayor
- cuarta aumentada y quinta disminuida (enarmónicamente equivalente, tritono)
Al principio de la historia, solo los intervalos bajos en la serie de armónicos se consideraron consonantes. A medida que el tiempo avanzaba, los intervalos cada vez más altos en la serie de armónicos se consideraron como tales., El resultado final de esto fue la llamada «emancipación de la disonancia» (Schoenberg 1975, pp.258-64) por algunos compositores del siglo XX. El compositor estadounidense de principios del siglo XX Henry Cowell vio los clusters de tonos como el uso de armónicos más y más altos (Cowell 1969, pp.111-39).,
los Compositores de la época Barroca, eran bien conscientes de la potencialidad expresiva de la disonancia:
Bach Preludio XXI desde el clave Bien temperado, Vol 1
bruscamente disonantes acordes en Bach el clave Bien Temperado, Vol. I (Preludio XXI)
Bach utiliza la disonancia para comunicar ideas religiosas en sus cantatas sagradas y escenarios de pasión., Al final de la pasión de San Mateo, donde se retrata la agonía de la traición y la crucifixión de Cristo, John Eliot Gardiner (2013, 427) escucha que «un último recordatorio de esto viene en la inesperada y casi insoportable disonancia que Bach inserta sobre el último acorde: los instrumentos de melodía insisten en Si natural—el tono principal discordante—antes de finalmente fundirse en una cadencia de Do menor.,»
Bach St Matthew Passion barras de cierre
Barras de cierre de la final coro de Bach St Matthew Passion.,
En la apertura de la aria de la Cantata BWV 54, Widerstehe doch der Sünde («el pecado se oponen resistencia»), casi todos los ritmo fuerte lleva una disonancia:
Bach BWV 54 la apertura de bares
Bach BWV 54, la apertura de bares.,
Albert Schweitzer dice que este aria «comienza con un acorde alarmante del séptimo is Se significa representar el horror de la maldición sobre el pecado que se amenaza en el texto» (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) señala que «las treinta y dos corcheas continuas de los cuatro compases iniciales solo admiten cuatro consonancias, todas las demás son disonancias, doce de ellas acordes que contienen cinco notas diferentes. Es un cuadro notable de la resistencia desesperada e inquebrantable al cristiano a los poderes caídos del mal.»
Según H. C., Robbins Landon, el movimiento de apertura de la Sinfonía no. 82 de Haydn, «una brillante obra en Do mayor en la mejor tradición» contiene » disonancias de fuerza Bárbara que son sucedidas por delicados pasajes de gracia Mozarteña.»(Landon 1955, pág. 415):
Haydn Sinfonía 82 1er movimiento de las barras de 51-63
Haydn Sinfonía 82 1er movimiento bares 51-64
la música de Mozart contiene un número de muy radicales experimentos en disonancia., El siguiente viene de su Adagio y Fuga en do Menor, K. 546:
Disonancia en Mozart, Adagio y Fuga en do menor, K546
Disonancia en Mozart, Adagio y Fuga en do Menor, K. 546.,
Mozart Cuarteto en do mayor, K465 se abre con un adagio introducción que dio el trabajo de su apodo, el «Cuarteto de las Disonancias»:
Mozart Cuarteto de las Disonancias la apertura de bares
Mozart Cuarteto de las Disonancias la apertura de bares.
Hay varias pasando disonancias en este adagio pasaje, por ejemplo en el primer tiempo del compás 3., Sin embargo, el efecto más llamativo aquí está implícito, en lugar de sonar explícitamente. La La bemol en el primer compás se contradice con la A natural en el segundo compás, pero estas notas no suenan juntas como una discordia. (Véase también relación falsa.,)
Un ejemplo aún más famoso de Mozart viene en un pasaje mágico del movimiento lento de su popular Concierto para Piano «Elvira Madigan» 21, K467, donde las disonancias sutiles, pero bastante explícitas en los primeros tiempos de cada compás se ven realzadas por una orquestación exquisita:
Mozart, from Piano Concerto No.21, 2nd Movement bars 12-17
concierto para Piano Mozart 21, 2nd movement bars 12-17.,
Philip Radcliffe (1978, 52) habla de esto como «un pasaje notablemente conmovedor con disonancias sorprendentemente agudas. Radcliffe dice que las disonancias aquí » tienen un vívido anticipo de Schumann y la forma en que se funden suavemente en la clave principal es igualmente profética de Schubert.»Eric Blom (1935, p. 226) dice que este movimiento debe haber» hecho a los oyentes de Mozart sentarse por sus atrevidas modernidades. .. Hay una sensación suprimida de incomodidad al respecto.»
the finale of Beethoven’s Symphony No., 9 se abre con una discordia sorprendente, que consiste en un Si bemol insertado en un acorde de Re menor:
Beethoven Symphony No.9, Finale opening bars
Beethoven Symphony No. 9, Finale, opening bars.
Roger Scruton (2009, 101) alude a la descripción de Wagner de este acorde como la introducción de «una enorme fanfarria Schreckensfanfare—fanfarria de terror.,»Cuando este pasaje regresa más tarde en el mismo movimiento (justo antes de que las voces entren) el sonido se complica aún más con la adición de un acorde de séptima disminuida, creando, en palabras de Scruton,» la disonancia más atroz que Beethoven haya escrito, una primera tríada de inversión Re menor que contiene todas las notas de la escala armónica Re menor»:
Beethoven Symphony No.9, Finale bars 208ff
Beethoven, Symphony No.,9, finale, compases 208-10
La canción de Robert Schumann ‘Auf einer Burg’ de su ciclo Liederkreis Op. 39, culmina en una disonancia sorprendente en el decimocuarto compás. Como señala Nicholas Cook (1987, p. 242), este es «el único acorde en toda la canción que Schumann marca con acento. Cook continúa enfatizando que lo que hace que este acorde sea tan efectivo es la colocación de Schumann en su contexto musical: «en lo que conduce a él y lo que viene de él.,»Cook explica además cómo el entrelazamiento de líneas en las partes de piano y voz en los compases que conducen a este acorde (compases 9-14)» se establecen en una especie de curso de colisión; por lo tanto, la sensación de tensión aumenta constantemente hasta un punto de ruptura.»
Schumann Auf einer Burg. Listen
Richard Wagner hizo un uso creciente de la disonancia para el efecto dramático a medida que su estilo se desarrollaba, particularmente en sus óperas posteriores. En la escena conocida como «el reloj de Hagen» del primer acto de Götterdämmerung, según Scruton (2016, p., 127) la música transmite una sensación de «inigualable maldad melancólica», y la insoportable disonancia en los compases 9-10 debajo de ella constituye»un lamento semitonal de desolación».
Wagner, Hagen Reloj de la Ley 1 de Götterdämmerung. Listen
otro ejemplo de una acumulación acumulativa de disonancia de principios del siglo 20 (1910) se puede encontrar en el Adagio que abre la Sinfonía inacabada de Gustav Mahler:
Mahler Symphony No., 10 Adagio bares 201-213
Mahler Sinfonía de 10, la apertura de Adagio, bares 201-213.
Taruskin (2005, 23) analiza este acorde (en compases 206 y 208) como un «decimonoveno disminuido a una armonía dominante desgarradoramente disonante que contiene nueve tonos diferentes. ¿Quién sabe cómo lo habría llamado Guido Adler, para quien la segunda y tercera sinfonías ya contenían «cacofonías sin precedentes»?,»
un ejemplo de disonancia modernista proviene de una obra que recibió su primera representación en 1913, tres años después del Mahler:
el rito de la primavera de Igor Stravinsky, div>
la progresiva adopción de los intervalos cada vez más disonantes por parte de Occidente se produjo casi en su totalidad dentro del contexto de los timbres armónicos, producidos por cuerdas vibrantes y columnas de aire, en los que se basan los instrumentos musicales dominantes de Occidente., Al generalizar la noción de consonancia de Helmholtz (descrita anteriormente como la» coincidencia de parciales») para abarcar timbres no armónicos y sus afinaciones relacionadas, la consonancia ha sido recientemente» emancipada » de los timbres armónicos y sus afinaciones relacionadas (Milne, Sethares, and Plamondon 2007,; Milne, Sethares, and Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). El uso de timbres pseudo-armónicos controlados electrónicamente, en lugar de timbres acústicos estrictamente armónicos, proporciona tonalidad con nuevos recursos estructurales como la tonalidad dinámica., Estos nuevos recursos proporcionan a los músicos una alternativa a perseguir los usos musicales de parciales cada vez más altos de timbres armónicos y, en la mente de algunas personas, pueden resolver lo que Arnold Schoenberg describió como la «crisis de la tonalidad» (Stein 1953,).
Neo-classic harmonic consonance theoryEdit
decimotercer acorde construido a partir de notas del modo Lidio., Play (help·info)
George Russell, en su concepto cromático Lydiano de organización Tonal de 1953, presenta una visión ligeramente diferente de la práctica clásica, ampliamente adoptada en el Jazz. Él considera el tritono sobre la tónica como un intervalo bastante consonante debido a su derivación del acorde decimotercer dominante Lidiano (Russell 2008, p. 1).,
en efecto, vuelve a una consideración Medieval de la «consonancia armónica»: que los intervalos cuando no están sujetos a equivalencia de octava (al menos no por contracción) y reproduciendo correctamente las relaciones matemáticas de las series armónicas son verdaderamente no disonantes. Así, la séptima menor armónica, la novena mayor natural, la undécima nota media aguda (cuarto de tono) (tritono sin templar), la decimotercera nota media bemol y la decimoquinta nota media bemol deben ser necesariamente consonantes. Equivalencia de octava (novena menor en cierto sentido equivalente a segunda menor, etc.) ya no es incuestionable.,
tenga en cuenta que la mayoría de estas notas solo existen en un universo de microtonos más pequeños que un halfstep; observe también que ya tomamos libremente la séptima nota bemol (menor) para la séptima de la serie armónica en acordes. Russell extiende por aproximación los méritos virtuales de la consonancia armónica al sistema de afinación de 12tet del Jazz y la octava de 12 Notas del piano, otorgando consonancia a la undécima nota aguda (aproximándose a la undécima armónica), siendo esa accidental La única diferencia de tono entre la escala mayor y el modo Lidio.,
(en otro sentido, esa escala Lidia que representa la procedencia del acorde tónico (con séptima mayor y cuarta aguda) reemplaza o complementa la escala Mixolidiana del acorde dominante (con séptima menor y cuarta natural) como la fuente de la cual derivar la armonía terciana extendida.)
Dan Haerle, en su 1980 The Jazz Language (Haerle 1980, p. 4), extiende la misma idea de consonancia armónica y desplazamiento de octava intacto para alterar la Serie 2 de Paul Hindemith gradation table de The Craft of Musical Composition (Hindemith 1937-70, 1:)., En contraposición a Hindemith, cuya escala de consonancia y disonancia es actualmente el estándar de facto, Haerle coloca la novena menor como el intervalo más disonante de todos, más disonante que el segundo menor al que una vez fue considerado por todos como equivalente de octava. También promueve el tritono de la posición más disonante a una solo un poco menos consonante que la cuarta perfecta y la quinta perfecta.,
para el contexto: no se menciona en estas teorías que los músicos de la Era romántica habían promovido efectivamente la novena mayor y la séptima menor a una legitimidad de la consonancia armónica también, en sus telas de acordes de 4 notas (Tymoczko 2011, p. 106).