Når vi overveje de musikalske værker, finder vi, at den treklang, er altid til stede, og at den indskudte dissonanser ikke har andet formål end at foretage kontinuerlig variation af treklang.
— Lorenz Mizler 1739 (citeret i Forte 1979, s. 136)
Dissonans er blevet forstået og hørt forskelligt i forskellige musikalske traditioner, kulturer, stilarter og perioder. Afslapning og spænding er blevet brugt som analogi siden Aristoteles tid indtil nutiden (Klie .er 1975, S. 290).,
udtrykkene dissonans og konsonans betragtes ofte som ækvivalente med spænding og afslapning. En kadence er (blandt andet) et sted, hvor spændinger løses; dermed den lange tradition for at tænke på en musikalsk sætning som bestående af en kadence og en passage af gradvist akkumulerende spænding, der fører op til den (Parncutt and Hair 2011, 132).
forskellige psykologiske principper konstrueret gennem publikums generelle opfattelse af tonal fluiditet bestemmer, hvordan en lytter vil skelne mellem et eksempel på dissonans inden for en musikalsk komposition., Baseret på ens udviklede opfattelse af den generelle tonale fusion i stykket, vil en uventet tone spillet sightly variant til det samlede skema generere et psykologisk behov for beslutsomhed. Når konsonanten følges derefter, vil lytteren støde på en følelse af opløsning. Inden for vestlig musik er disse særlige tilfælde og psykologiske effekter inden for en komposition kommet til at besidde en udsmykket konnotation (Parncutt and Hair 2011, s. 132).,anvendelsen af konsonans og dissonans ” betragtes undertiden som en egenskab af isolerede sonoriteter, der er uafhængige af, hvad der går forud for eller følger dem. I de fleste vestlige musik, imidlertid, dissonanser holdes for at løse på følgende konsonanser, og princippet om opløsning anses stiltiende integreret i konsonans og dissonans” (Parncutt and Hair 2011, s. 132).
antikken og middelalderenrediger
i det antikke Grækenland betegner armonia produktionen af et samlet kompleks, især et udtryk i numeriske forhold., Anvendt på musik vedrørte konceptet, hvordan lyde i en skala eller en melodi passer sammen (i denne forstand kunne det også vedrøre tuning af en skala) (Philip 1966, s.123-24). Udtrykket symphonos blev brugt af Aristo .enus og andre til at beskrive intervallerne for den fjerde, den femte, oktaven og deres fordoblinger; andre intervaller blev sagt diaphonos., Denne terminologi formentlig henvist til den Pythagoræiske stemning, hvor kvarter, kvinter og oktaver (forhold 4:3, 3:2 og 2:1), var direkte afstemmelige, mens den anden skala grader (andre 3-prime nøgletal) kan kun stemmes ved kombinationer af de foregående (Aristoxenus 1902, s. 188-206 Se Tenney 1988, s. 11-12). Indtil polyfoniens fremkomst og endnu senere forblev dette grundlaget for begrebet konsonans versus dissonans (symphonia versus diaphonia) i vestlig musikteori.
i den tidlige middelalder oversatte det latinske udtryk consonantia enten armonia eller symphonia., Boëthius (6. århundrede) karakteriserer samklang med sin sødme, dissonans ved sin hårdhed: “Samklang (consonantia) blanding (mixtura) af en høj lyd med en lav én, sødt og ensartet (suauiter uniformiterque), der ankommer til ørerne. Dissonans er den barske og ulykkelig slagtøj (aspera atque iniocunda percussio) af to lyde blandet sammen (sibimet permixtorum)” (Boëthius n.d., f. 13v.). Det er dog uklart, om dette kunne henvise til samtidige lyde., Sagen bliver imidlertid klart, at med Hucbald af Saint Amand (c900), der skriver: “Samklang (consonantia), er den målte og samstemmende blanding (rata et concordabilis permixtio) af to lyde, der kommer kun, når to samtidige lyde fra forskellige kilder sammen til en enkelt musikalsk helhed (i unam samtidig modulationem conveniant) . Der er seks af disse consonances, tre enkle og tre sammensatte, oktav, kvint, kvart og oktav-plus-kvint, oktav-plus-fjerde og dobbelt oktav” (Hucbald n.d., s. 107; oversat i Babb 1978, s. 19).,
ifølge Johannes de Garlandia & 13.århundrede:
- perfekt konsonans: Unions og oktaver. (Perfecta dicitur, quando følge af voces junguntur i eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, ikke percipitur ab andet propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. — “siges perfekt, når to stemmer forbindes på samme tid, så den ene ved audition ikke kan skelnes fra den anden på grund af konkordansen, og den kaldes ligevægt, som unisont og oktav.”)
- Median konsonans: fjerdedele og femtedele., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur i eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt sperm perfectis, et partim sperm imperfectis. Et sunt due species, scilicet diapente et diatessaron. – “Konsonanser siges median, når to stemmer er sammenføjet på samme tid, som hverken kan siges perfekt eller ufuldkommen, men som dels er enige med det perfekte, og dels med det ufuldkomne. Og de er af to arter, nemlig den femte og den fjerde.”)
- ufuldkommen konsonans: mindre og større tredjedele., (Ufuldkommen consonances er ikke formelt er nævnt i afhandlingen, men citatet ovenfor vedrørende median consonances ikke henvise til ufuldkommen consonances, og afsnittet om consonances konkluderer: Sic apparet quod sex sunt arter concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. — “Så det ser ud til, at der er seks arter af konsonanser, det vil sige: unison, oktav, femte, fjerde, mindre tredjedel, større tredjedel.”De sidste to fremstår som ufuldkomne konsonanser ved eliminering.,)
- ufuldkommen dissonans: større sjette (tone + femte) og mindre syvende (mindre tredje + femte). (Imperfecte dicuntur, quando følge af voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo kompatible, men ikke sammenfaldende. Et sunt due arter, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – siges ufuldkommen, når to stemmer er forenet, så ved audition, selv om de til en vis grad kan matche, ikke desto mindre de ikke concord. Og der er to arter, nemlig tone plus femte og mindre tredje plus femte.”)
- Median dissonans: tone og mindre sjette (halvton + femte)., (Medie dicuntur, quando følge af voces junguntur ita, quod partim conveniunt sperm perfectis, partim sperm imperfectis. Et første sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – siges median når to stemmer er forenet, så de dels matcher den perfekte, dels den ufuldkomne. Og de er af to arter, nemlig tone og halvtone plus femte.”)
- perfekt dissonans: halvton, Triton, major syvende (major tredje + femte)., (Her igen, den perfekte dissonanser kun kan udledes ved fjernelse fra denne sætning: Iste arter dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus sperm diapente; tonus sperm diapente, semiditonus sperm diapente; tonus et semitonium sperm diapente. – Disse arter af dissonanser er syv: semitone, tritone, major third plus fifth; tone plus fifth, minor third plus fifth; tone og semitone plus fifth.”)
et eksempel på ufuldkomne konsonanser, der tidligere blev betragtet som dissonanser i Guillaume de Machauts “Je ne cuit pas Pasu ‘on .ues” (Machaut 1926, s., 13, ballad 14,” Jeg laver ikke mad, der onquesues et væsen”, mm.,elatively blanding: dur og mol tertser
Det er værd at bemærke, at “perfekt” og “ufuldkomne”, og opfattelsen af at være (esse) skal være taget i deres samtidige latinske betydninger (perfectum, imperfectum) at forstå disse begreber, sådan at ufuldkomne er “ufærdige” eller “ufuldstændig” og dermed en ufuldkommen dissonans er “ikke helt åbenbart dissonerende” og perfekt samklang er “gjort næsten til det punkt, overskydende”., Inversion af intervaller (større sekund i en vis forstand svarende til mindre syvende) og oktavreduktion (mindre niende i en vis forstand svarende til mindre sekund) var endnu ukendt i middelalderen.
På grund af de forskellige indstillingssystemer sammenlignet med moderne tid var den mindre syvende og større niende “harmoniske konsonanser”, hvilket betyder, at de korrekt gengiver intervalforholdene i den harmoniske serie, der blødgjorde en dårlig effekt (Schulter 1997b)., De blev også ofte udfyldt af par perfect fjerdedele og perfect femtedele, der danner resonant (blanding) enheder, der er karakteristiske for datidens Musik (Schulter 1997c), hvor “resonans” danner en komplementær trine med kategorierne konsonans og dissonans. Omvendt blev tredjedele og sjettedele kraftigt tempereret fra rene forhold og i praksis normalt behandlet som dissonanser i den forstand, at de måtte beslutte at danne komplette perfekte kadencer og stabile sonoriteter (Schulter 1997d)., med perfekt kvarter og kvinter,
RenaissanceEdit
i renæssancemusik blev den perfekte fjerde over bassen betragtet som en dissonans, der havde brug for øjeblikkelig opløsning. Regola delle terze e seste (“rule of thirds og sjettedele”), der kræves for at ufuldkomne consonances skal løse til et perfekt med en halv-trin progression i den ene stemme, og en hel-trin progression i en anden (Dahlhaus 1990, s. 179). Synspunktet om arvinger af ufuldkomne konsonanser-måske mere bekymret over et ønske om at undgå monotoni end af deres dissonante eller konsonante karakter—har været varierende., Anonym XIII (13.århundrede) tillod to eller tre, Johannes de Garlandias Optima introductio (13. -14. århundrede) tre, fire eller flere, og anonym fouri (15. århundrede) fire eller fem på hinanden følgende ufuldkomne konsonanser. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) skrev “selvom de gamle tidligere ville forbyde alle sekvenser på mere end tre eller fire ufuldkomne konsonanser, forbyder vi mere moderne dem ikke.”
Common practice periodEdit
i den almindelige praksisperiode krævede musikalsk stil forberedelse til alle dissonanser efterfulgt af en opløsning til en konsonans., Der var også en sondring mellem melodisk og harmonisk dissonans. Dissonante melodiske intervaller omfattede tritonen og alle forstørrede og formindskede intervaller. Dissonerende harmoniske intervaller inkluderet:
- lille sekund og septim
- Forstørret kvart og formindsket kvint (enharmonically tilsvarende, tritone)
Tidligt i historien, kun intervaller lave i overtonerækken, blev betragtet som konsonant. Efterhånden som tiden skred frem, intervaller stadig højere på overtone-serien blev betragtet som sådan., Det endelige resultat af dette var den såkaldte” emancipation of the dissonance ” (Schoenberg 1975, s.258-64) af nogle komponister fra det 20. århundrede. Den tidlige 20. århundrede amerikanske komponist Henry Co .ell betragtede toneklynger som brugen af højere og højere overtoner (Co .ell 1969, s.111-39).,
Komponister i Barokken var godt klar over den ekspressive potentiale dissonans:
Bach Preludio XXI fra Well-tempered Clavier, Vol 1
Et skarpt dissonerende akkord i Bach ‘ s Well-Tempered Clavier, Vol. I (Preludio) .i)
Bach bruger dissonans til at kommunikere religiøse ideer i sine hellige kantater og Lidenskabsindstillinger., I slutningen af matthæuspassionen, hvor smerten af Kristus ‘ s forræderi og korsfæstelse er portrætteret, John Eliot Gardiner (2013, 427) hører, at “en sidste påmindelse om dette kommer i uventede og næsten ulidelig dissonans Bach skær over den sidste akkord: melodi-instrumenter insistere på B-naturligt—skurrende førende tone—før de til sidst smelter i en C-mol kadence.,”
Bachs matthæuspassion lukning barer
Lukning barer i de sidste kor af Bachs matthæuspassionen.,
I de indledende arie af Kantate BWV 54, Widerstehe doch der Sünde (“på synd imod modstand”), næsten alle stærke slå bærer en dissonans:
Bach BWV 54 åbning af barer
Bach BWV 54, åbne barer.,
Albert Schweitzer siger, at denne arie “begynder med en alarmerende septimakkord… Det er ment til at skildre den rædsel af forbandelse over synden, som er truet i teksten” (Schweitzer 1905, s.53). Gillies .hittaker (1959, 368) påpeger, at “de toogtredive continuo quauavers af de første fire søjler understøtter kun fire konsonanser, resten er dissonanser, tolv af dem er akkorder indeholdende fem forskellige toner. Det er et bemærkelsesværdigt billede af desperat og ubøjelig modstand mod den kristne mod ondskabens fald.”
ifølge H. C., Robbins Landon, åbningsbevægelsen for Haydns Symfoni nr. 82, “et strålende C-hovedværk i den bedste tradition” indeholder ” dissonanser af barbarisk styrke, der efterfølges af sarte passager af Mo .artean nåde.”(Landon 1955, s. 415):
Haydn Symfoni 82 1.sats barer 51-63
Haydn Symfoni 82 1.sats barer 51-64
Mozarts musik indeholder en række ganske radikale eksperimenter i dissonans., Følgende kommer fra hans Adagio og Fuga i C-Mol, K. 546:
Dissonans i Mozarts Adagio og Fuga i C-mol, K546
Dissonans i Mozarts Adagio og Fuga i C-Mol, K. 546.,
Mozarts Strygekvartet i C-dur, K465 åbner med en adagio, introduktion, der gav arbejde, sit tilnavn, den “Dissonans Kvartetten”:
Mozart Dissonans Kvartetten åbne barer
Mozart Dissonans Kvartetten åbne barer.
Der er flere passerende dissonanser i denne adagio passage, for eksempel på den første takt af bar 3., Men den mest slående effekt her er underforstået, snarere end lød eksplicit. A-lejligheden i den første bjælke modsiges af det høje a-naturlige i den anden bjælke, men disse toner lyder ikke sammen som en uenighed. (Se også falsk relation.,)
En endnu mere berømt eksempel fra Mozart kommer i en magisk passage fra den langsomme sats af sin populære “Elvira Madigan” Klaverkoncert 21, K467, hvor de subtile, men ganske eksplicit dissonanser på det første slag i hver bar er forstærket af udsøgte orkestrering:
Mozart, fra Piano Concerto No. 21, 2 sats barer 12-17
Mozart Klaverkoncert 21, 2. bevægelse barer 12-17.,
Philip Radcliffe (1978, 52) taler om dette som “en bemærkelsesværdig gripende passage med overraskende skarpe dissonanser.”Radcliffe siger, at dissonanserne her” har en levende forsmag på Schumann, og den måde, de forsigtigt smelter ind i hovednøglen, er lige så profetisk for Schubert.”Eric Blom (1935, s. 226) siger, at denne bevægelse må have “fået Mo .arts tilhørere til at sætte sig op af sine dristige moderniteter… Der er en undertrykt følelse af ubehag ved det.”
finalen i Beethovens symfoni nr., 9 åbner med en overraskende uenighed, der består af en B er indsat i en D-mol-akkord:
Beethoven Symfoni Nr 9, finale åbne barer
Beethoven Symfoni Nr 9, finale, indledende barer.Roger Scruton (2009, 101) henviser til descriptionagners beskrivelse af denne akkord som introduktion af “en enorm Schreckensfanfare—horror fanfare.,”Når denne passage vender tilbage senere i den samme bevægelse (lige før de stemmer enter) lyden er yderligere kompliceret med tilføjelse af en formindsket septimakkord, skabe, i Sender’ s ord, “den mest grusomme dissonans, at Beethoven skrev, en første omvending D-mol treklang, der indeholder alle de noter af D-mol-harmoniske skala”:
Beethoven Symfoni Nr 9, finale barer 208ff
Beethoven, Symfoni Nr.,9, finale, bars 208-10
Robert Schumanns sang ‘Auf einer Burg’ fra sin cyklus Liederkreis Op. 39, højdepunkter på en slående dissonans i den fjortende bar. Som Nicholas Cook (1987, s. 242) påpeger, er dette “den eneste akkord i hele sangen, som Schumann markerer med en accent.”Cook fortsætter med at understrege, at det, der gør denne akkord så effektiv, er Schumanns placering af den i sin musikalske kontekst: “i hvad der fører op til det, og hvad der kommer af det.,”Cook forklarer yderligere, hvordan sammenvævningen af linjer i både klaver – og stemmestemmer i stængerne, der fører op til denne akkord (stang 9-14) “er sat på en slags kollisionskurs; deraf følelsen af spænding, der stiger støt til et brudpunkt.”
Schumann Auf einer Burg. Lyt
Richard Richardagner brugte i stigende grad dissonans til dramatisk effekt, efterhånden som hans stil udviklede sig, især i hans senere operaer. I scenen kendt som “Hagen’ s Watchatch ” fra G .tterdmmmmerungs første akt, ifølge Scruton (2016, s., 127) musikken formidler en følelse af “mageløs rugende ondskab”, og Den ulidelige dissonans i takter 9-10 nedenfor udgør “et semitonalt ørkensang”.
Wagner, Hagen ‘ s Ur fra Act 1 af Götterdämmerung. Lyt
et Andet eksempel på en kumulativ opbygning af dissonans fra begyndelsen af det 20.århundrede (1910) kan findes i Adagio, der åbner Gustav Mahlers ufærdige 10. Symfoni :
Mahlers Symfoni Nr., 10 Adagio barer 201-213
Mahler-Symfoni, 10, åbning Adagio, barer 201-213.
Taruskin (2005, 23) analyserer denne akkord (i bars 206 og 208) som en “formindsket nittende… en searingly dissonant dominerende harmoni indeholdende ni forskellige tonehøjder. Hvem ved, hvad Guido Adler, for hvem den anden og tredje symfoni allerede indeholdt ‘hidtil usete kakofonier’, måske har kaldt det?,”
Et eksempel på modernistisk dissonans, der kommer fra et arbejde, der fik sin uropførelse i 1913, tre år efter Mahler:
Igor Stravinskij ‘ s Rite af Foråret, “Hellige Dans” uddrag Spille (hjælp·info)
Vestens progressive omfavnelse af stadig mere dissonerende intervaller forekom næsten udelukkende i forbindelse med harmoniske klange, som er produceret af vibrerende strenge, og søjler af luft, som Vestens dominerende musikalske instrumenter er baseret på., Ved at generalisere Helmholtz ‘ s opfattelse af samklang (beskrevet ovenfor, da “sammenfald af deltoner”) til at omfatte ikke-harmoniske klange og deres relaterede stemning, tråd er for nylig blevet “befriet” fra harmoniske klange og deres relaterede tonehøjde (Milne, Sethares, og Plamondon 2007,; Milne, Sethares, og Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). Ved hjælp af elektronisk styrede pseudo-harmoniske klange, snarere end strengt harmoniske akustiske klange, giver tonalitet med nye strukturelle ressourcer såsom Dynamisk tonalitet., Disse nye ressourcer giver musikere et alternativ til at forfølge de musikalske anvendelser af stadig højere dele af harmoniske klange, og i nogle menneskers sind kan det løse, hvad Arnold Schoenberg beskrev som “tonalitetskrisen” (Stein 1953,).
Neo-klassisk harmonisk samklang theoryEdit
Trettende akkord bygget fra noter af Lydisk modus., Spil (Hjælp·info)
George Russell, i hans Lydian kromatisk begrebet Tonale organisation 1953, præsenterer en lidt anden opfattelse fra klassisk praksis, en bredt taget op i ja… Han betragter tritonen over tonic som et ret konsonant interval på grund af dets afledning fra Lydian dominerende trettende akkord (Russell 2008, s. 1).,
i virkeligheden vender han tilbage til en middelalderlig overvejelse af “harmonisk konsonans”: at intervaller, når de ikke er underlagt oktavækvivalens (i det mindste ikke ved sammentrækning) og korrekt gengiver de matematiske forhold i den harmoniske serie, virkelig ikke er dissonante. Således den harmoniske mindre syvende, naturlig større niende, halv-skarp (kvart tone) ellevte tone (utempereret Triton), halv-flad trettende tone, og halv-flad femtende tone må nødvendigvis være konsonant. Oktavækvivalens (mindre niende i en vis forstand svarende til mindre sekund osv.) er ikke længere ubestridt.,
Bemærk, at de fleste af disse tonehøjder kun findes i et univers af mikrotoner, der er mindre end et halvtrin; Bemærk også, at vi allerede frit tager den flade (mindre) syvende note for den bare syvende af den harmoniske serie i akkorder. Russell forlænger med tilnærmelse den virtuelle realitet, harmonisk samklang til 12TET tuning system af Jazz og den 12-note oktav af klaver, ydelse tråd til skarpe ellevte note (en indbyrdes harmonisk ellevte), der utilsigtet er den eneste pitch forskel mellem den Store skala og den Lydisk-tilstand.,
(I en anden forstand, at Lydisk skala, der repræsenterer oprindelsen af tonika-akkord (med store syvende og skarpe fjerde) erstatter eller supplerer den Mixolydisk skala af dominant akkord (med mindre syvende og naturlige fjerde) som kilde, hvorfra man kan udlede udvidet tertian harmoni.)
Dan Haerle, i sin 1980 Jazz-Sprog (Haerle 1980, s. 4), udvider den samme idé, af harmonisk samklang og intakt oktav forskydning til at ændre Paul Hindemith ‘ s Serie 2 graduering tabel fra Craft af Musikalsk Komposition (Hindemith 1937-70, 1:)., I modsætning til Hindemith, hvis omfanget af konsonans og dissonans er i øjeblikket de facto standard, Haerle steder mindre niende som den mest dissonerende interval, der af alle, mere dissonerende end de mindre andet, som det blev engang betragtet af alle som oktav-ækvivalent. Han fremmer også tritonen fra mest dissonante position til en bare lidt mindre konsonant end den perfekte fjerde og perfekte femte.,
for kontekst: unstated i disse teorier er, at musikere fra den romantiske æra effektivt havde fremmet den store niende og mindre syvende til en legitimitet af harmonisk konsonans også i deres stoffer af 4-note akkorder (Tymoc .ko 2011, s. 106).