Madame Lelica

Když vezmeme v úvahu, hudební díla, zjistíme, že trojice je stále přítomen a že interpolované dissonances mít žádný jiný účel, než pro efekt kontinuální variace triády.

— Lorenz klávesové nástroje, především 1739 (citováno v Forte 1979, str. 136)

Nesoulad byl pochopen a slyšel různě v různých hudebních tradic, kultur, stylů a období. Relaxace a napětí byly používány jako analogie od doby Aristotela až do současnosti (Kliewer 1975, s. 290).,

termíny disonance a souznění jsou často považovány za ekvivalentní napětí a relaxaci. Kadence je (mimo jiné) místem, kde je vyřešeno napětí; odtud dlouhá tradice myšlení hudební fráze, která se skládá z kadence a průchodu postupně se hromadí napětí, které k ní vede (Parncutt and Hair 2011, 132).

různé psychologické principy vytvořené obecným pojetím tonální tekutosti publika určují, jak posluchač rozlišuje instanci disonance v hudební kompozici., Na základě vyvinuté pojetí obecné tonální fusion v kuse, nečekaný tón hrál opatrným varianta k celkové schéma bude generovat psychologické potřeba vyřešit. Po následném následování souhlásky se posluchač setká s pocitem rozlišení. V západní hudbě mají tyto konkrétní případy a psychologické účinky v kompozici ozdobnou konotaci (Parncutt and Hair 2011, s. 132).,

aplikace konsonance a disonance „je někdy považováno za vlastnost izolovaných zvučnostma, že je nezávislé na tom, co předchází nebo je následuje. Ve většině Západní hudbu, nicméně, dissonances se konají vyřešit na následující souzvuky, a princip rozlišení je automaticky považován za nedílnou součástí konsonance a disonance“ (Parncutt a Vlasy, 2011, str. 132).

Starověku a střední agesEdit

Ve Starověkém Řecku, armonia označil výrobu jednotný komplex, zejména ten, vyjádřitelné v početní poměry., Aplikován na hudbu, koncept obavy, jak to zní v měřítku nebo melodie, vhodné dohromady (v tomto smyslu, mohlo by se také týkají ladění stupnice) (Filip 1966, s. 123-24). Termín symphonos byl používán Aristoxenem a dalšími k popisu intervalů čtvrtého, pátého, oktávy a jejich dvojníků; jiné intervaly byly řečeny diaphonos., Tato terminologie pravděpodobně podle Pythagorejské ladění, kde čtvrtiny, pětiny a oktáv (poměr 4:3, 3:2 a 2:1) byly přímo laditelné, zatímco jiné měřítko stupňů (další 3-prime poměry) může být použito jen kombinací předchozích (Aristoxenus 1902, s. 188-206 Vidět Tenney 1988, s. 11-12). Až do příchodu polyfonie a i později, to zůstalo základě pojmu souznění versus disonance (symphonia versus diaphonia) v Západní hudební teorii.

V raném Středověku, latinský termín consonantia přeloženy buď armonia nebo symphonia., Boëthius (6. století) charakterizuje souznění jeho sladkost, nesoulad jeho tvrdosti: „Souznění (consonantia) je míchání (mixtura) vysoké zvuk s nízkou, sladce a rovnoměrně (suauiter uniformiterque) přijíždí do uší. Disonance je kruté a nešťastné bicí (aspera atque iniocunda bicích sól) dva zvuky smíchané dohromady (sibimet permixtorum)“ (Boëthius n.d., f. 13v.). Zůstává však nejasné, zda by to mohlo odkazovat na současné zvuky., Případ se stává jasné, nicméně, s Hucbald Saint Amand (c900), který píše: „Souznění (consonantia) je měřena a shodné míchání (rata et concordabilis permixtio) dva zvuky, které nastane pouze tehdy, když dva simultánní zvuky z různých zdrojů spojit do jednoho hudebního celku (unam v součas modulationem conveniant) . Existuje šest z těchto souzvuky, tři jednoduché a tři kompozitní, oktáva, pátý, čtvrtý, oktáva-plus-pátý, oktáva-plus-čtvrtý a dvakrát oktávy“ (Hucbald n.d., p. 107; přeloženo v Babb 1978, str. 19).,

Podle Johannes de Garlandia & 13. století

• Ideální souznění: souzvuky a oktáv. (Perfecta dicitur, quando vzhledem voces junguntur v eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab jiné propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut v unisono et diapason. – „říká se perfektní, když jsou dva hlasy spojeny současně, takže ten, konkurzem, nelze odlišit od druhého kvůli konkordanci a nazývá se rovnost, jako v souzvuku a oktávě.“)
• Střední souhláska: čtvrtiny a pětiny., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur v eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt due druh, scilicet diapente et diatessaron. – „Souhlásky se říká medián, když jsou spojeny dva hlasy současně, které nelze říci ani dokonalé, ani nedokonalé, ale které částečně souhlasí s dokonalým a částečně s nedokonalým. A jsou ze dvou druhů, a to pátého a čtvrtého.“)
• nedokonalá souhláska: menší a hlavní třetiny., (Nedokonalé souzvuky jsou formálně bylo zmíněno v pojednání, ale citát výše o střední souzvuky se vztahují k nedokonalé souzvuky, a část o souzvuky uzavírá: Sic quod apparet sex sunt druhů concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. — „Takže se zdá, že existuje šest druhů souhlásek, to znamená: unison, oktáva, pátá, čtvrtá, menší třetina, hlavní třetina.“Poslední dva se jeví jako nedokonalé souhlásky eliminací.,)
• nedokonalá disonance: major šestý (tón + pátý) a menší sedmý (menší třetí + pátý). (Imperfecte dicuntur, quando vzhledem voces junguntur zdp, secundum quod auditum vel possunt aliquo modo kompatibi, tamen non shodné. Et sunt due druh, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. – jsou prý nedokonalé, když jsou spojeny dva hlasy tak, že konkurz ačkoli oni mohou do jisté míry zápas, nicméně nemají shodovat. A existují dva druhy, a to tón plus pátý a menší třetí plus pátý.“)
• Střední disonance: tón a menší šestý (půltón + pátý)., (Medie dicuntur, quando vzhledem voces junguntur zdp, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt due druh, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – říká se median, když jsou spojeny dva hlasy tak, že částečně odpovídají dokonalé, částečně nedokonalé. A jsou ze dvou druhů, a to tón a půltón plus pátý.“)
• perfektní disonance: semitone, tritone, major seventh (major third + fifth)., (Zde je opět perfektní dissonances, může být pouze odvozeny odstranění z této věty: Iste druhy dissonantie sunt. září, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. — Tyto druhy dissonances, je sedm: půltón, tritone, majore, třetí a pátý; tón plus pátý, menší třetí a pátý; tón a půltón plus pátý.“)

Jedním příkladem nedokonalé souzvuky dříve považovány za dissonances v Guillaume de Machaut, „Je ne cuit pas qu’onques“ (Machaut, 1926, str., 13, balada 14,“ nevařím to na tvora“, mm.,losti míchání: vedlejší a hlavní třetiny

Relativně napjatá: hlavní sekund, drobné sevenths, a hlavní šestin

Silně disharmonické: drobné sekund, tritonus, a hlavní sedminy, a často drobné šestin

je třeba poznamenat, že „perfektní“ a „nedokonalé“ a pojem bytí (esse), musí být přijata ve své současné latinské významy (perfectum, imperfectum) pochopit tyto podmínky, takové, že nedokonalé je „nedokončené“ nebo „neúplné“, a tedy nedokonalé disonance je „není zcela zjevně disharmonický“ a dokonalé souznění je „hotovo téměř k bodu přebytek“., Také inverze intervalů (major second v jistém smyslu ekvivalentní minor seventh) a redukce oktávy (minor deváté v jistém smyslu ekvivalentní minor second) byly ve středověku dosud neznámé.

Vzhledem k různých systémů ladění ve srovnání s moderní dobou, drobné sedmé a hlavní deváté byly „harmonické souzvuky“, což znamená, že jsou správně reprodukovány interval poměry harmonické řady, která měkčené špatný vliv (Schulter 1997b)., Oni byli také často vyplňuje dvojice ideální čtvrtiny a dokonalé pětiny, respektive, které tvoří rezonanční (prolnutí) jednotky, charakteristické hudební skladby času (Schulter 1997c), kde „rezonance“ tvoří doplňující trine s kategorií konsonance a disonance. Naopak, třetiny a šestiny byly tvrzeného těžce z čistého poměry, a v praxi obvykle zacházeno jako dissonances, v tom smyslu, že museli vyřešit tvoří kompletní perfektní kadence a stabilní zvučnosti (Schulter 1997d)., s ideální čtvrtiny a pětiny,

na třetiny a šestiny (a vysoké komíny, nařízení), nebyly takové intervaly, na kterých stabilní harmonie byly založeny,

konečné cadential souzvuky čtvrté, pětiny, a oktáv nemusí být cílem „řešení“ na beat-to-beat (nebo podobné) úvazek: drobné sevenths a velkých zvířat se může přesunout do oktávy ihned, nebo na šestiny až pětiny (nebo drobné sevenths), ale na čtvrtiny a pětiny rámci by se mohl stát „disharmonický“ 5/3, 6/3, nebo 6/4 chordioids, pokračující posloupnosti non-souhláska zvučnostma pro časové rozsahy omezeny pouze na další kadence.,

RenaissanceEdit

v renesanční hudbě byla perfektní čtvrtá nad basy považována za nesoulad vyžadující okamžité rozlišení. V regola delle terze e seste („právního třetiny a šestiny“) vyžaduje, aby nedokonalé souzvuky by měla vyřešit dokonalý o půl kroku progrese v jeden hlas a celá krokem progrese v jiném (Dahlhaus 1990, str. 179). Hlediska týkající se dědictví nedokonalé souzvuky—možná více znepokojen tím, že touha, aby se zabránilo jednotvárnosti, než jejich disharmonický nebo souhlásky znak—proměnná., Anonymní XIII (13. století), povoleny dva nebo tři, Johannes de Garlandia je Optima introductio (13.–14. století) tři, čtyři nebo více, a Anonymní XI (15. století) čtyři nebo pět po sobě jdoucích nedokonalé souzvuky. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) napsal: „i když antikové dříve by se zakázat všechny sekvence více než tři nebo čtyři nedokonalé souzvuky, jsme modernější nezakazují je.“

Běžná praxe periodEdit

V běžné praxi doba, hudební styl vyžaduje přípravu pro všechny dissonances, následuje usnesení o souznění., Tam byl také rozdíl mezi melodickou a harmonickou disonancí. Disonantní melodické intervaly zahrnovaly tritone a všechny rozšířené a zmenšené intervaly. Disonantní harmonické intervaly v ceně:

• Drobné druhé a dur
• Rozšířené čtvrté a zmenšil páté (enharmonically ekvivalent, tritone)

Brzy v historii, jen intervaly nízké série podtextu, byly považovány za shodné. Jak čas postupoval, intervaly stále vyšší v sérii overtone byly považovány za takové., Konečným výsledkem byla takzvaná „emancipace disonance“ (Schoenberg 1975, s. 258-64) některými skladateli 20.století. Americký skladatel z počátku 20. století Henry Cowell považoval tónové klastry za použití vyšších a vyšších podtextů (Cowell 1969, s. 111-39).,

Skladatelů Barokní éry si byli dobře vědomi expresivní potenciál disonance:

Bach používá nesoulad ke komunikaci náboženských myšlenek ve svých posvátných kantátách a nastavení vášně., Na konci St Matthew Vášeň, kde utrpení Krista je zrada a ukřižování je zobrazen, John Eliot Gardiner (2013, 427), slyší, že „poslední připomenutí tohoto přichází v nečekané a téměř nesnesitelné nesoulad Bach vloží za poslední akord: melodie nástrojů, trvají na tom, B přírodní—prudké vedoucí tón—než se nakonec rozpouští v C moll kadence.,“

V úvodní árii z Kantáty BWV 54, Widerstehe doch der Sunde („na hřích proti odporu“), téměř každý silný úder nese disonance:

Albert Schweitzer říká, že tato árie „začíná s alarmující akord na sedmém… je možno líčit hrůzu z prokletí hříchu, který je ohrožen v textu“ (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) poukazuje na to, že „třicet dva continuo osminek původní čtyři bary podpora čtyři souzvuky pouze, všechny ostatní jsou dissonances, dvanáct z nich jsou akordy obsahující pět různých poznámek. Je to pozoruhodný obraz zoufalého a neochvějného odporu vůči křesťanům vůči padlým mocnostem zla.“

podle H. C., Robbins Landon, otevření pohyb Haydn Symphony No. 82, „brilantní C dur pracovat v nejlepší tradici“ obsahuje „dissonances, barbarské síly, které se podařilo jemné pasáže Mozartean grace.“(Landon 1955, str. 415):

Mozartova hudba obsahuje řadu poměrně radikální experimenty v disonance., Následující pochází z jeho Adagio a Fuga C Moll, K. 546:

Mozartův Kvartet C dur, K465 otevře s adagio úvod, který dal práci jeho přezdívku, „Disonance Quartet“:

v této pasáži adagio je několik nesouladů, například na prvním rytmu baru 3., Nejvýraznější efekt je zde však implikován, spíše než výslovně znělo. Byt A v první liště je v rozporu s vysokou přirozenou ve druhé liště, ale tyto poznámky nezní společně jako svár. (Viz také falešný vztah.,)

ještě více slavný příklad z Mozarta vychází v magické pasáže z pomalého pohybu jeho populární „Elvira Madigan“ Klavírní Koncert 21, K467, kde jemné, ale docela explicitní dissonances na první beaty z každého baru jsou rozšířeny o vynikající instrumentace:

Philip Radcliffe (1978, 52) o tom hovoří jako o „pozoruhodně dojemné pasáži s překvapivě ostrými disonancemi.“Radcliffe říká, že disonance zde „mají živou předzvěst Schumanna a způsob, jakým se jemně roztaví do hlavního klíče, je stejně prorocký Schuberta.“Eric Blom (1935, s. 226) říká, že toto hnutí muselo „přimět Mozartovy posluchače, aby se posadili podle odvážných modernit. .. Existuje potlačený pocit nepohodlí.“

finále Beethovenovy Symfonie č., 9 otevře s překvapivou svár, který se skládá z B byt vložen do D moll akord:

Roger Scruton (2009, 101) zmiňuje Wagnerův popis tohoto akordu jako představení „obrovské schreckensfanfare—hororové fanfáry.,“Když tato pasáž se vrací později ve stejném pohybu (těsně před hlasy zadejte) zvuk je ještě složitější s přidáním zmenšil sedmý akord, vytváření, v Scruton slova „nejvíce ukrutný disonance, že Beethoven napsal, první inverze D-menší trojice obsahující všechny poznámky z D moll harmonické měřítko“:

píseň Roberta Schumanna „Auf Einer Burg“ z jeho cyklu Liederkreis Op. 39, vrcholí na nápadné nesouladu ve čtrnáctém baru. Jak zdůrazňuje Nicholas Cook (1987, s. 242), je to „jediný akord v celé písni, který Schumann označuje přízvukem. „Cook dále zdůrazňuje, že to, co dělá tento akord tak účinným, je Schumannovo umístění do jeho hudebního kontextu: „v tom, co k němu vede a co z něj pochází.,“Cook vysvětluje, jak dále prolínání linií v obou klavír a hlas díly v barech, které vedly k této akord (bary 9-14) „jsou nastaveny na kolizním kurzu, a proto pocit napětí stoupá k bodu zlomu.“

Richard Wagner rostoucí využívání disonance pro dramatický efekt, jako jeho styl se vyvíjel, zvláště v jeho pozdější opery. Ve scéně známé jako „Hagenovy Hodinky“ z prvního aktu Götterdämmerung, podle Scrutona (2016, str., 127) hudba vyvolává pocit „neporazitelných napjatý zlo“, a nesnesitelnou nesoulad v barech 9-10 pod ním představují „semitonal zeď zkázy“.

Další příklad kumulativní hromadění disonance z počátku 20. století (1910), lze nalézt v Adagio, které se otevře Gustava Mahlera nedokončené 10. Symfonie :

Taruskin (2005, 23) analyzuje tento akord (v barech 206 a 208) jako „zmenšil devatenáctého… nemilosrdně disharmonický dominantní harmonie obsahuje devět různých hřišť. Kdo ví, co Guido Adler, pro kterého druhá a Třetí Symfonie již obsaženy ‚bezprecedentní cacophonies‘, přivolala?,“

Jeden příklad modernistické nesoulad přijde z práce, že obdržel své první vystoupení v roce 1913, tři roky po Mahler:

Na Západě je progresivní objetí stále disonantní intervaly došlo téměř výhradně v kontextu harmonické zabarvení, jako produkován vibrujících strun a sloupce vzduchu, na které Západ je dominantní hudební nástroje jsou založeny., Tím zevšeobecňovat Helmholtzova představa souznění (popsáno výše jako „náhoda stop“), aby přijali non-harmonické zabarvení a jejich ladění, souznění nedávno byl „emancipované“ z harmonických barev a jejich ladění (Milne, Sethares, a Plamondon 2007,; Milne, Sethares, a Plamondon 2008,; Sethares et al. 2009,). Použití elektronicky řízených pseudo-harmonických trámů, spíše než přísně harmonických akustických trámů, poskytuje tonalitu s novými strukturálními zdroji, jako je dynamická tonalita., Tyto nové zdroje poskytují hudebníků s alternativou k sledování muzikálu používá stále vyšší částečné harmonické zabarvení a v některých myslích lidí, a může vyřešit to, co Arnold Schönberg popsán jako „krizi tonality“ (Stein roce 1953).

Neo-klasické harmonické souznění theoryEdit

George Russell, v jeho roce 1953 Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, představuje mírně odlišný pohled od klasické praxe, všeobecně přijata až v Jazzu. Triton nad tonikem považuje za spíše souhláskový interval kvůli jeho odvození od lýdského dominantního třináctého akordu (Russell 2008, s. 1).,

V podstatě, on se vrací do Středověké úvahy o „harmonické souznění“: že intervalech, kdy není předmětem octave ekvivalence (alespoň ne kontrakce) a správně reprodukovat matematické poměry harmonické řady jsou skutečně non-disharmonický. Tak harmonický menší sedmý, přírodní hlavní deváté, půl-ostrý (čtvrtletí tón) jedenáctá poznámka (untempered tritone), půl ploché třináctého vědomí, a polovina-rovný patnácté vědomí, musí nutně být v souladu. Oktávová ekvivalence (menší devátá v jistém smyslu ekvivalentní menší sekundě atd.) již není nezpochybnitelný.,

Všimněte si, že většina z těchto hřišť existují pouze ve vesmíru microtones menší než halfstep; všimněte si také, že jsme již volně převzít byt (menší) sedmý poznámka pro jen sedmé harmonické řady v akordy. Russell se prodlužuje o sbližování právních virtuální zásluhy o harmonické souznění 12TET ladění systému Jazzu a 12-poznámka oktávy klavíru, poskytování souznění jedenáctku poznámka (sbližování harmonické jedenácté), že náhodné je jediným hřišti rozdíl mezi durové stupnice a Lydian mode.,

(V jiném smyslu, že Lydian měřítku představující provenience tonikum akord (dur a ostré čtvrtý), nahrazuje nebo doplňuje stupnice Mixolydian dominantní akord (s menšími sedmé a přírodní čtvrtý) jako zdroj, ze které chcete odvodit rozšířené tertian harmonii.)

Dan Haerle, v jeho roce 1980 Jazz Jazyka (Haerle 1980, str. 4), se vztahuje stejný nápad harmonické souznění a neporušené oktáva posunutí změnit Paul Hindemith Série 2 gradace tabulky z Řemesla Hudební Kompozice (Hindemith 1937-70, 1:)., Na rozdíl Hindemitha, jehož rozsah konsonance a disonance je v současné době de facto standardem, Haerle místech drobné deváté jako nejvíce disonantní interval, více disharmonický než drobné druhý, na který byl kdysi považován za všechny, jako octave-ekvivalentní. Propaguje také Triton z nejvíce disonantní pozice na jednu o něco méně souhlásku než perfektní čtvrtá a dokonalá pátá.,

Pro kontext: bez uvedení těchto teorií je, že hudebníci romantismu měl efektivně podporovat hlavní deváté a drobné sedmý na legitimitu harmonické souznění stejně, v jejich tkaniny 4-poznámka akordy (Tymoczko 2011, str. 106).