Madame Lelica

Quando consideramos obras musicais descobrimos que a tríade está sempre presente e que a interpolados dissonâncias não tem nenhuma outra finalidade do que para efeito da constante variação da tríade.

— Lorenz Mizler 1739 (citado em Forte 1979, p. 136)

Dissonância tem sido entendido e ouvido de forma diferente em diferentes tradições musicais, culturas, estilos e períodos de tempo. Relaxamento e tensão têm sido usados como analogia desde o tempo de Aristóteles até o presente (Kliewer 1975, p. 290).,

os Termos dissonância e consonância são muitas vezes considerados equivalentes a tensão e relaxamento. Uma cadência é (entre outras coisas) um lugar onde a tensão é resolvida; daí a longa tradição de pensar numa frase musical como consistindo de uma cadência e uma passagem de acumular tensão gradualmente até ela (Parncutt e Hair 2011, 132).vários princípios psicológicos construídos através da concepção geral da fluidez tonal do público determinam como um ouvinte distinguirá uma instância de dissonância dentro de uma composição musical., Baseado em uma concepção desenvolvida da fusão tonal geral dentro da peça, um tom inesperado jogado sightly variante para o esquema geral irá gerar uma necessidade psicológica de resolução. Quando a consoante é seguida posteriormente, o ouvinte vai encontrar um senso de resolução. Dentro da música ocidental, estes casos particulares e efeitos psicológicos dentro de uma composição têm vindo a possuir uma conotação ornamentada (Parncutt e Hair 2011, p. 132).,

A aplicação da consonância e dissonância “é às vezes considerada como uma propriedade de sonoridades isoladas que é independente do que precede ou segue. Na maioria da música Ocidental, No entanto, as dissonâncias são mantidas para resolver sobre as seguintes consonâncias, e o princípio da resolução é tacitamente considerado integral à consonância e dissonância” (Parncutt e Hair 2011, p. 132).

Antiquity and the middle agesEdit

In Ancient Greece, armonia denoted the production of a unified complex, particularly one expressible in numerical ratios., Aplicado à música, o conceito dizia respeito a como os sons em uma escala ou uma melodia se encaixam (neste sentido, ele também pode dizer respeito à sintonização de uma escala) (Philip 1966, pp. 123-24). O termo sinfonos foi usado por Aristoxeno e outros para descrever os intervalos da quarta, quinta, oitava e suas dobras; outros intervalos foram ditos diafonos., Esta terminologia, provavelmente, se refere a afinação Pitagórica, onde quartas, quintas e oitavas (proporções 4:3, 3:2 e 2:1) foram diretamente ajustáveis, enquanto a outra escala de graus (outras 3-primeiro-rácios) só podia ser sintonizado por combinações dos anteriores (Aristoxenus 1902, p. 188-206 Ver Tenney 1988, pp. 11-12). Até o advento da polifonia e até mais tarde, esta permaneceu a base do conceito de consonância versus dissonância (sinfonia versus diafonia) na teoria da música ocidental.no início da Idade Média, o termo latino consonantia traduzia armonia ou sinfonia., Boécio (século VI) caracteriza a consonância por sua doçura, dissonância por sua dureza: “consonância (consonantia) é a mistura (mixtura) de um som alto com um baixo, doce e uniformemente (suauiter uniformiterque) chegando aos ouvidos. A dissonância é a dura e triste de percussão (aspera atque iniocunda percussio) de dois sons misturados (sibimet permixtorum)” (Boécio n.d. f. 13v.). No entanto, não é claro se isto poderia referir-se a sons simultâneos., O caso torna-se claro, no entanto, com Hucbald de Saint Amand (c900), que escreve: “Consonância (consonantia) é medido e concordante de mistura (rata et concordabilis permixtio) de dois sons, que vai vir quando dois simultânea de sons de diferentes fontes combinadas em um único musical todo (na unam simul modulationem conveniant) . Há seis destas consoantes, três simples e três compósitas, oitava, quinta, quarta e oitava-mais-quinta, oitava-mais-quarta e oitava dupla” (Hucbald N. D., p. 107; traduzido em Babb 1978, p. 19).,

de Acordo com Johannes de Garlandia & 13 de século:

• Perfeita consonância: unisons e oitavas. (Perfecta dicitur, quando devido voces junguntur em eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, não percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut em unisono et diapason. — “é dito perfeito, quando duas vozes são unidas ao mesmo tempo, de modo que um, por audição, não pode ser distinguido do outro por causa da concordância, e é chamado de equitação, como em uníssono e oitava.”)
• consonância mediana: Quatros e quintos., (Medie autem dicuntur, quando duo voces junguntur em eodem tempore; que neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, sed partim conveniunt cum perfectis, et partim cum imperfectis. Et sunt due species, scilicet diapente et diatessaron. – “Consonâncias são ditas medianas, quando duas vozes se unem ao mesmo tempo, o que não pode ser dito perfeito, nem imperfeito, mas que em parte concordam com o perfeito, e em parte com o imperfeito. E são de duas espécies, a quinta e a quarta.”)
• consonância imperfeita: pequenos e grandes terços., (Imperfeito consonances não são formalmente mencionado no tratado, mas a citação acima sobre a mediana consonances não se referem a imperfeitos consonances, e a seção sobre consonances conclui: Sic apparet quod sexo sunt espécies concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus, ditonus. — “Assim parece que há seis espécies de consonâncias, isto é: uníssono, oitava, quinta, quarta, terceira menor, terceira maior.”Os dois últimos aparecem como consonâncias imperfeitas por eliminação.,)
• dissonância imperfeita: sexta maior (tom + quinta) e sétima menor (terceira menor + quinta). (Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel possunt aliquo modo compatibility, tamen non concordant. Et sunt due species, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. — são ditos imperfeitos, quando duas vozes são unidas de modo que, por audição, embora eles podem até certo ponto coincidir, no entanto, eles não concordam. E há duas espécies, nomeadamente o tom mais o quinto e o menor terceiro mais o quinto.”)
• mediana da dissonância: tom e sexto menor (semitone + quinto)., (Medie dicuntur, quando devido voces junguntur ita, quod partim conveniunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt due species, scilicet tonus et simitonium cum diapente. – são ditas medianas quando duas vozes se unem para que elas coincidam parcialmente com o perfeito, em parte o imperfeito. E são de duas espécies, nomeadamente o tom e o semitone mais o quinto.”)
• dissonância perfeita: semitone, tritone, major seventh (major third + fifth)., (Aqui, novamente, o perfeito dissonâncias só pode ser deduzido pela eliminação a partir desta frase: Site espécies dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tônus cum diapente, semiditonus cum diapente; tônus et semitonium cum diapente. – Estas espécies de dissonâncias são sete: semitone, tritone, major third plus fifth; tone plus fifth, minor third plus fifth; tone and semitone plus fifth.”)

One example of imperfect consonances previously considered dissonances in Guillaume de Machaut’s “Je ne cuit pas qu’onques” (Machaut 1926, p., 13, balada 14, “não cozinho uma criatura”, mm.,elatively mistura: menores e maiores terços

Relativamente tenso: principais segundos, sétimas menores, e os principais sextos

Fortemente discordante: menor segundos, tritonus, e os principais sétimas, e, muitas vezes, menor sextos

vale lembrar que o “perfeito” e “imperfeito” e a noção de ser (esse), devem ser tomados em seus contemporâneos latino-significados (perfectum, imperfectum) para entender estes termos, de tal forma que imperfeito é “incompleto” ou “incompleta” e, portanto, imperfeito dissonância é “não muito manifestamente dissonantes” e perfeita consonância é “feito quase ao ponto de excesso”., Além disso, a inversão dos intervalos (segundo maior em algum sentido equivalente ao sétimo menor) e a redução das oitavas (nono menor em algum sentido equivalente ao segundo menor) eram ainda desconhecidas durante a Idade Média.

devido aos diferentes sistemas de afinação em comparação com os tempos modernos, a sétima menor e nona maior foram “consoantes harmônicas”, o que significa que eles corretamente reproduziram as razões de intervalo da série harmônica que suavizaram um mau efeito (Schulter 1997b)., Eles também foram muitas vezes preenchido por pares de perfeito quartas e quintas justas, respectivamente, formando ressonante (mistura) unidades, característica das músicas da hora (Schulter 1997c), onde “ressonância” formas complementares em trígono com as categorias de consonância e dissonância. Inversamente, os terços e os sextos foram severamente temperados a partir de rácios puros, e na prática geralmente tratados como dissonâncias no sentido de que eles tinham que resolver para formar cadências perfeitas e sonoridades estáveis (Schulter 1997d)., com perfeito quartas e quintas,

terços e sextos (e pilhas altas dos mesmos) não eram o tipo de intervalos sobre os quais estável harmonias eram baseados,

final cadential consonances de quarta, quintas e oitavas, não precisam de ser alvo de “resolução” em um batimento a batimento (ou similar) em regime de tempo: menor sétimas e grandes nonas pode mover-se para oitavas de imediato, ou sextos para quintos (ou menor sétimas), mas os quartos e quintos dentro pode se tornar “dissonantes” 5/3, 6/3, ou 6/4 chordioids, continuando a sucessão de não-consoante sonoridades para intervalos de tempo limitado apenas pela próxima cadência.,

RenaissanceEdit

na música renascentista, o quarto perfeito acima do baixo foi considerado uma dissonância necessitando de resolução imediata. A regola delle terze e seste (“regra dos terços e sextos”) exigia que as consonâncias imperfeitas se resolvessem para uma progressão perfeita de um por meio passo em uma voz e uma progressão de passo inteiro em outro (Dahlhaus 1990, p. 179). O ponto de vista sobre sucessões de consonâncias imperfeitas—talvez mais preocupado com o desejo de evitar a monotonia do que pelo seu caráter dissonante ou consonante—tem sido variável., O Anonymous XIII (século XIII) permitiu dois ou três, a Optima introductio de Johannes de Garlandia (século XIII–XIV) três, quatro ou mais, e o Anonymous XI (século XV) quatro ou cinco consonâncias imperfeitas sucessivas. Adam von Fulda (Gerbert 1784, 3:353) escreveu: “Embora os antigos anteriormente proibissem todas as sequências de mais de três ou quatro consoantes imperfeitas, nós, mais modernos, não os proibimos.”

Common practice periodEdit

In the common practice period, musical style required preparation for all dissonances, followed by a resolution to a consonance., Havia também uma distinção entre dissonância melódica e harmônica. Os intervalos melódicos dissonantes incluíam o tritone e todos os intervalos aumentados e diminuídos. Em dissonância harmônica intervalos inclui:

• Pequenos segunda e a sétima maior
• quarta Aumentada e diminuída quinta (enharmonically equivalente, tritone)

no Início da história, apenas intervalos de baixo no tom da série foram considerados consoante. À medida que o tempo progredia, intervalos cada vez mais elevados na série sobretona foram considerados como tal., O resultado final foi a chamada “emancipação da dissonância” (Schoenberg 1975, pp. 258-64) por alguns compositores do século XX. O compositor norte-americano do início do século XX, Henry Cowell, via clusters de tons como o uso de tons mais altos e mais altos (Cowell 1969, pp. 111-39).,

Compositores da época Barroca estavam bem conscientes do potencial expressivo da dissonância:

Bach usa dissonância para comunicar ideias religiosas em suas cantatas sagradas e cenários de paixão., No final do s. Mateus Paixão, onde a agonia de Cristo, a traição e crucificação é retratado, John Eliot Gardiner (2013, 427) ouve que “um último lembrete de que isso vem do inesperado e quase excruciante dissonância Bach inserções sobre o último acorde: a melodia, instrumentos insistem em B natural—o dissonante, levando—tom antes de, eventualmente, de fusão em dó menor cadência.,”

Na abertura aria da Cantata BWV 54, Widerstehe doch der Pecado (“sobre o pecado opor resistência”), quase todos batida forte carrega uma dissonância:

Albert Schweitzer diz que esta ária “começa com um acorde alarmante da sétima… pretende-se retratar o horror da maldição sobre o pecado que é ameaçada no texto” (Schweitzer 1905, 53). Gillies Whittaker (1959, 368) aponta que “os 32 quavers contínuos dos quatro compassos iniciais suportam apenas quatro consonâncias, todos os outros são dissonâncias, doze dos quais são acordes contendo cinco notas diferentes. É um quadro notável de resistência desesperada e inabalável ao cristão aos poderes caídos do mal.”

de acordo com H. C., Robbins Landon, the opening movement of Haydn’s Symphony No. 82, “a brilliant C major work in the best tradition” contains “dissonances of barbaric strength that are succeeded by delicate passages of Mozartean grace.”(Landon 1955, p. 415):

música de Mozart contém um número bastante radical experimentos em dissonância., A seguir vem a partir de sua Adagio e Fuga em dó Menor, K. 546:

de Mozart Quarteto em dó maior, K465 abre com um adagio introdução, que deu o trabalho a sua alcunha de “Dissonância Quarteto”:

Existem várias dissonâncias passageiras nesta passagem de adagio, por exemplo na primeira batida da barra 3., No entanto, o efeito mais marcante aqui é implícito, em vez de soado explicitamente. O plano A no primeiro compasso é contradito pelo alto a natural no segundo compasso, mas estas notas não soam juntas como uma discórdia. (Veja também a relação Falsa.,)

ainda mais famoso exemplo de Mozart vem em uma mágica passagem do lento movimento de seu popular “Elvira Madigan” Concerto para Piano 21, K467, onde a sutil, mas bastante explícita dissonâncias no primeiro batidas de cada barra de são reforçada pelo requintado orquestração:

Philip Radcliffe (1978, 52) fala disso como “uma passagem notavelmente comovente com dissonâncias surpreendentemente afiadas.”Radcliffe says that the dissonances here “have a vivid foretaste of Schumann and the way they gently melt into the major key is equally prophetic of Schubert. Eric Blom (1935, P. 226) diz que este movimento deve ter “feito os ouvintes de Mozart sentarem-se pelas suas ousadas modernidades”… Há uma sensação suprimida de desconforto sobre ele.”

the finale of Beethoven Symphony No., 9 abre com um surpreendente discórdia, que consiste em um plano B inserida em um D acorde menor:

Roger Scruton (2009, 101) alude à descrição de Wagner deste acorde como a introdução de “um enorme Schreckensfanfare—fanfare de horror”.,”Quando esta passagem retorna mais tarde, no mesmo movimento (pouco antes de as vozes enter) o som é ainda mais complicada com a adição de uma redução do acorde em sétima, criando, em Scruton palavras “o mais atroz dissonância que Beethoven escreveu, uma primeira inversão D-menor tríade contendo todas as notas da ré menor harmônica escala”:

a canção de Robert Schumann ‘Auf Einer Burg’ de seu ciclo Liederkreis Op. 39, clímax em uma dissonância marcante na décima quarta barra. Como Nicholas Cook (1987, p. 242) ressalta, este é “o único acorde em toda a canção que Schumann marca com um sotaque. “Cook continua a enfatizar que o que torna este acorde tão eficaz é a colocação de Schumann no seu contexto musical: “no que leva até ele e o que vem dele.,”Cook explica ainda como o entrelaçamento de linhas em partes de piano e voz nas barras que levam a este acorde (barras 9-14) “são definidos em uma espécie de rota de colisão; daí a sensação de tensão aumentando constantemente até um ponto de ruptura.”

Richard Wagner fez uso crescente da dissonância para efeitos dramáticos como seu estilo se desenvolveu, particularmente em suas óperas posteriores. Na cena conhecida como” Hagen’s Watch ” do primeiro ato de Götterdämmerung, de acordo com Scruton (2016, pág., 127) a música transmite um sentido de “mal matchless brooding”, e a dissonância excruciante nos compassos 9-10 abaixo constitui “uma lamentação semitonal de Desolação”.